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Chariot Racer Mosaic, Tarentum

Chariot Racer Mosaic, Tarentum


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Circus Maximus

o Circus Maximus (Latim para "maior circo" italiano: Circo Massimo) é um antigo estádio romano de corridas de carruagem e local de entretenimento de massa em Roma, Itália. No vale entre as colinas Aventino e Palatino, foi o primeiro e maior estádio da Roma Antiga e de seu Império posterior. Ele media 621 m (2.037 pés) de comprimento e 118 m (387 pés) de largura e podia acomodar mais de 150.000 espectadores. [2] Em sua forma totalmente desenvolvida, tornou-se o modelo para circos em todo o Império Romano. O local agora é um parque público.


Arqueólogos descobrem o antigo mosaico da carruagem que pode revelar parte de Chipre e a história antiga # 8217

Arqueólogos do Departamento de Antiguidades de Chipre descobriram recentemente um mosaico raro que data do século 4 EC. A peça bem preservada e ornamentada é uma estrutura extraordinária de 36 pés de comprimento e 13 pés de largura, e apresenta uma cena colorida de quatro bigas puxadas por cavalos correndo em um hipódromo romano. A escavação foi liderada por Fryni Hadjichristofi, no local Piadhia em Akaki & mdashabout 18 milhas da capital de Chipre, Nicósia. Hadjichristofi disse à Associated Press que & # 8220 das muitas centenas de pisos de mosaico antigos descobertos em todo o mundo, apenas cerca de sete retratam corridas de carruagens semelhantes no hipódromo. & # 8221 Esta peça em particular é única porque retrata o mesmo homem em quatro diferentes carruagens, a fim de mostrar a passagem do tempo ao longo da competição.

O esclarecimento do mosaico é importante porque revela novas informações sobre a vida do antigo Chipre, das quais pouco se sabe ainda. A aldeia mais antiga encontrada em Chipre data do 10º milênio a.C., o que significa que ainda há muita história a ser descoberta. Arqueólogos e historiadores sabem que Chipre foi uma ilha rica nos tempos antigos, produzindo cobre, madeira e cerâmica. Como o antigo hipódromo era o local onde o imperador romano apresentava seu poder ao povo, Hadjichristofi e sua equipe suspeitam que esta peça de mosaico pode ter sido parte de uma villa que pertenceu a um nobre rico enquanto Chipre estava sob o domínio romano.

Crédito da foto acima: Stavros Ioannides / Cyprus & rsquo Press and Information Office

Crédito da foto: Fryni Hadjichristofi

Foto: Stavros Ioannides / Cyprus & rsquo Press and Information Office


Trigarium

o Trigarium era um campo de treinamento equestre no canto noroeste do Campus Martius ("Campo de Marte") na Roma antiga. [1] Seu nome foi retirado do triga, uma carruagem de três cavalos.

O Trigarium era um espaço aberto localizado ao sul da curva do rio Tibre, perto da atual Via Giulia. [2] Pode ser parte de um campo maior reservado como espaço público para pastagem de cavalos e treinamento militar para jovens, que era o objetivo original do Campus Martius. [3] A referência mais antiga ao Trigarium data da época de Cláudio, e a última à segunda metade do século IV. [4]

Para preservar sua flexibilidade de propósito, o Trigarium não tinha estruturas permanentes, era usado para treinamento de carruagens e todas as formas de exercício equestre. Os quartéis-generais das facções dos cocheiros profissionais foram estabelecidos nas proximidades, com o Trigarium logo a noroeste dos estábulos e do clube das equipes Verde e Azul. [5] Uma área adjacente onde as pessoas jogavam bola e aro e lutavam era o local de estádios de madeira temporários construídos por Júlio César e Augusto e, finalmente, o Estádio permanente de Domiciano.

Trigarium tornou-se uma palavra genérica para um campo de treinamento equestre, como evidenciado por inscrições. [6] Por exemplo, um cocheiro na África romana que morreu durante uma corrida foi enterrado nas proximidades trigarium. [7] Plínio usa a palavra para significar exercício equestre em geral: ele descreve uma água fortificada ou bebida esportiva, preparada com esterco de cabra em pó e vinagre, que foi bebido por Nero "quando ele queria se fortalecer para o trigarium. "[8] Plínio afirma que os cavalos italianos eram superiores para os exercícios do trigarium. [9]

O nome Trigarium deriva de triga, uma carruagem de três cavalos comparar o mais comum quadriga e biga, a carruagem de quatro e dois cavalos. [10] Na Grécia antiga, carruagens de três cavalos podiam ser usadas para a guerra, mas não se sabe que eram disputadas em corridas. [11] A carruagem de Aquiles no Ilíada (16,152) foi puxado por dois cavalos imortais e um terceiro mortal. Nas corridas etruscas, o terceiro cavalo servia como um cavalo de rastreamento na parte interna da curva e não estava em jugo. [12] Os romanos raramente competiam com uma equipe de três. [13] Dionísio mencionou trigae raças sob Augusto, e eles também são registrados em inscrições de períodos posteriores. [14]

O motorista de um triga foi chamado de trigário. Uma vez que o jugo de três cavalos era incomum, trigário também pode significar um participante nos exercícios equestres do trigarium em geral. [15]

Isidoro de Sevilha comenta sobre a origem sagrada das corridas de carruagem como parte dos jogos públicos (ludi), que aconteciam em conjunto com certos festivais religiosos. Os quatro cavalos quadriga, Diz Isidoro, representa o sol, e os dois cavalos biga a lua o triga é para os deuses infernais (di inferi), com os três cavalos representando as três idades dos seres humanos: infância, juventude e velhice. [16]

Embora seu uso principal fosse como campo de treinamento, às vezes acredita-se que o Trigarium tenha sido o local das corridas de carruagens de dois cavalos que precederam o ritual do Cavalo de Outubro, realizado no Campus Martius em homenagem a Marte em 15 de outubro. [17] O cavalo líder da equipe vencedora foi sacrificado ad Nixas, um marco a leste do Trigarium que era um altar para as divindades de nascimento (di nixi) ou talvez algo chamado Ciconiae Nixae. Nas cerimônias do Cavalo de Outubro, dois bairros travaram uma batalha simulada pela posse da cabeça do cavalo como troféu para o ano seguinte, e um corredor carregou a cauda do cavalo até a Regia para derramar seu sangue no lar sagrado de Roma. As corridas da Equirria em 27 de fevereiro e 14 de março, também celebradas para Marte, podem ter sido realizadas no Trigarium também, e possivelmente eventos para o Ludi Tarentini, que se tornaram os Jogos Saecular. A área pode, no entanto, ter sido apenas um campo de prática para esses eventos. [18]

Um altar subterrâneo para o casal divino Dis Pater e Proserpina foi localizado no Tarentum, próximo ou adjacente ao Trigarium. [19] Dis era o equivalente romano do deus grego Plouton (latinizado como Plutão), que raptou Prosérpina (do grego Perséfone ou Coré "a Donzela") em sua carruagem para o submundo para se tornar sua noiva e rainha. Nas religiões de mistério, o casal às vezes é representado como o Sol e a Lua. A carruagem de Plutão é puxada por quatro cavalos característicos dos governantes e deuses do sol. As corridas de cavalos, juntamente com a propiciação dos deuses do submundo, eram características dos festivais romanos "antigos e obscuros", como o Consualia, o Cavalo de Outubro, os Jogos de Taur, e locais no Campus Martius, como o Tarentum (onde o Ludi Tarentini originou) e o Trigarium. [20]


Conteúdo

A vestimenta básica para ambos os sexos e todas as classes era o túnica (túnica). Em sua forma mais simples, a túnica era um único retângulo de tecido, originalmente de lã, mas da metade da república em diante, cada vez mais feito de linho. Era costurado em um formato tubular largo e sem mangas e preso em volta dos ombros como um quíton grego, para formar aberturas para o pescoço e os braços. Em alguns exemplos da parte oriental do império, foram criadas aberturas de pescoço na tecelagem. As mangas podem ser adicionadas ou formadas no local da largura em excesso. A maioria dos homens que trabalhavam usava túnicas de mangas curtas na altura dos joelhos, presas na cintura com um cinto. Alguns tradicionalistas consideravam as túnicas de mangas compridas apropriadas apenas para mulheres, as túnicas muito longas nos homens como um sinal de afeminação e as túnicas curtas ou sem cinto como marcas de servilismo, no entanto, as túnicas de mangas muito longas e com o cinto frouxo também não eram convencionais e foram adotadas por alguns Homens romanos, por exemplo, por Júlio César. As túnicas femininas geralmente iam até os tornozelos ou pés, mangas compridas e podiam ser usadas folgadas ou com cinto. [1] Para conforto e proteção do frio, ambos os sexos podem usar uma túnica ou colete macio (subucula) sob uma túnica mais grosseira no inverno, o imperador Augusto, cujo físico e constituição nunca foram particularmente robustos, usava até quatro túnicas, sobre um colete. [2] Embora essencialmente simples no design básico, as túnicas também podem ser luxuosas em seus tecidos, cores e detalhes. [3]

Tanga, conhecida como subligacula ou subligaria pode ser usado sob uma túnica. Eles também podiam ser usados ​​sozinhos, principalmente por escravos que realizavam trabalhos quentes, suados ou sujos. As mulheres usavam tanga e estrófio (um pano de peito) sob suas túnicas e alguns usavam roupas íntimas sob medida para trabalho ou lazer. [4] Um mosaico siciliano do século IV DC mostra várias "garotas de biquíni" realizando proezas atléticas em 1953, uma parte inferior de biquíni de couro romano foi escavada em um poço em Londres.

A sociedade romana foi classificada em várias classes e categorias de cidadãos e não cidadãos, governada por uma poderosa minoria de cidadãos aristocratas ricos e proprietários de terras. Mesmo o mais baixo grau de cidadania carregava certos privilégios negados a não cidadãos, como o direito de votar para representação no governo. Na tradição e na lei, o lugar de um indivíduo na hierarquia dos cidadãos - ou fora dela - deve ser imediatamente evidente em suas roupas. Os arranjos de assentos em teatros e jogos reforçavam essa ordem social idealizada, com vários graus de sucesso.

Na literatura e na poesia, os romanos eram os gens togata ("raça togate"), descendente de um campesinato duro, viril e intrinsecamente nobre de homens e mulheres trabalhadores e vestindo togas. As origens da toga são incertas; ela pode ter começado como uma roupa de trabalho simples e prática e um cobertor para camponeses e pastores. Eventualmente, tornou-se um traje formal para os cidadãos do sexo masculino, ao mesmo tempo que as mulheres respeitáveis ​​adotaram o estola. A moral, a riqueza e a reputação dos cidadãos estavam sujeitas ao escrutínio oficial. Cidadãos do sexo masculino que não cumprissem um padrão mínimo poderiam ser rebaixados no posto e negado o direito de usar uma toga pelo mesmo símbolo, as mulheres poderiam ter a estola negada. Cidadãos respeitáveis ​​de ambos os sexos podem assim ser distinguidos de libertos, estrangeiros, escravos e pessoas infames. [6]

o toga virilis ("toga da masculinidade") era um tecido semi-elíptico de lã branca com cerca de 2 metros de largura e 3,6 metros de comprimento, estendido sobre os ombros e ao redor do corpo. Geralmente era usado sobre uma túnica de linho branco simples. De um plebeu toga virilis era um branco esbranquiçado natural, a versão senatorial era mais volumosa e mais brilhante. o toga praetexta de magistrados cúrulos e alguns sacerdotes acrescentava uma ampla orla roxa e era usada sobre uma túnica com duas listras verticais roxas. Também podia ser usado por meninos e meninas nobres e nascidos livres e representava sua proteção sob a lei civil e divina. Equites usava o trabea (uma forma mais curta, "equestre" de toga branca ou um envoltório vermelho-púrpura, ou ambos) sobre uma túnica branca com duas listras verticais vermelho-púrpura estreitas. o toga pulla, usado para o luto, era feito de lã escura. O raro, prestigioso toga picta e tunica palmata eram roxos, bordados com ouro. Eles foram originalmente concedidos aos generais romanos para o dia de seu triunfo, mas tornaram-se trajes oficiais para imperadores e cônsules imperiais.

Pelo menos desde o final da República em diante, as classes altas preferiram togas cada vez mais longas e maiores, cada vez mais inadequadas para o trabalho manual ou para o lazer fisicamente ativo. Togas eram caras, pesadas, quentes e suadas, difíceis de manter limpas, caras de lavar e difíceis de usar corretamente. Eles eram mais adequados para procissões imponentes, oratória, sentados no teatro ou circo, e auto-exibição entre pares e inferiores enquanto "ostensivamente não fazem nada" no saudações. [7] Essas "sessões formais de saudação" matinais eram uma parte essencial da vida romana, nas quais os clientes visitavam seus patronos, competindo por favores ou investimentos em empreendimentos comerciais. Um cliente que se vestia bem e corretamente - em sua toga, se cidadão - mostrava respeito por si mesmo e por seu patrono, e poderia se destacar na multidão. Um patrono astuto pode equipar toda a sua família, seus amigos, libertos, até mesmo seus escravos, com roupas elegantes, caras e pouco práticas, implicando a condição de toda a sua família extensa como de "lazer honorífico" (otium), impulsionado por uma riqueza ilimitada. [8]

A grande maioria dos cidadãos trabalhava para viver e evitava usar toga sempre que possível. [9] [10] Vários imperadores tentaram obrigar seu uso como o traje público de verdade Romanitas mas nenhum foi particularmente bem-sucedido. [11] A aristocracia se agarrou a ele como uma marca de seu prestígio, mas acabou abandonando-o pelo pálio mais confortável e prático.

Stola e palla

Além das túnicas, as mulheres cidadãs casadas usavam uma vestimenta simples conhecida como stola (pl. Stolae) que era associada às tradicionais virtudes femininas romanas, especialmente ao recato. [12] No início da República Romana, o estola foi reservado para mulheres patrícias. Pouco antes da Segunda Guerra Púnica, o direito de usá-lo foi estendido às matronas plebeus e às libertas que haviam adquirido o status de matrona por meio do casamento com um cidadão. A estola consistia normalmente em dois segmentos retangulares de tecido unidos lateralmente por fíbulas e botões de maneira a permitir que a vestimenta fosse envolvida em dobras elegantes, mas ocultas. [13]

Sobre a estola, as mulheres cidadãs costumavam usar a palla, uma espécie de xale retangular de até 3 metros de comprimento e 1 metro de largura. Pode ser usado como um casaco ou colocado sobre o ombro esquerdo, sob o braço direito e, em seguida, sobre o braço esquerdo. Ao ar livre e em público, o cabelo de uma casta matrona era preso em faixas de lã (filetes ou vitae) em um estilo de pilha alta conhecido como tutulus. Seu rosto estava escondido do público, o olhar masculino com um véu, sua palla também poderia servir como uma capa com capuz. [14] [15] Duas fontes literárias antigas mencionam o uso de uma faixa colorida ou debrum (a limbo) no "manto" de uma mulher, ou na bainha de sua túnica, provavelmente uma marca de seu status elevado, e provavelmente roxa. [16] Fora dos limites de suas casas, esperava-se que as matronas usassem véus; uma matrona que apareceu sem véu foi considerada por ter repudiado seu casamento. [17] Mulheres de casta alta condenadas por adultério e prostitutas de classe alta (meretrícios), não era apenas proibido o uso público da estola, mas era esperado que usasse um toga muliebris (uma "toga de mulher") como um sinal de sua infâmia. [18] [19]

Para os cidadãos, saudações significava usar a toga apropriada para sua posição. [20] Para os libertos, significava que qualquer vestido que revelasse seu status e riqueza, um homem deveria ser o que parecia, e uma posição inferior não era impedimento para ganhar dinheiro. Os libertos eram proibidos de usar qualquer tipo de toga. A invectiva da elite zombava das aspirações dos libertos ricos e ascendentes que corajosamente desrespeitavam essa proibição, vestiam uma toga ou mesmo o trabea de um equites, e se inseriram como iguais entre seus superiores sociais nos jogos e teatros. Se detectados, eles foram expulsos de seus assentos. [21]

Apesar do esnobismo e da zombaria corriqueiros de seus superiores sociais, alguns libertos eram altamente cultos, e a maioria teria ligações pessoais e comerciais úteis por meio de seu antigo mestre. Aqueles com aptidão para os negócios podiam acumular uma fortuna e muitos o fizeram. Eles poderiam funcionar como patronos por conta própria, financiar projetos públicos e privados, ter grandes residências e "se vestir para impressionar". [22] [23]

Não havia traje padrão para os escravos, eles podiam se vestir bem, mal ou mal, dependendo das circunstâncias e da vontade de seu dono. Escravos urbanos em famílias prósperas podem usar alguma forma de libré. Os escravos cultos que serviam como tutores domésticos podem ser indistinguíveis de libertos abastados. Os escravos servindo nas minas podem não vestir nada. Para Appian, um escravo vestido tão bem quanto seu mestre sinalizava o fim de uma sociedade estável e bem ordenada. Segundo Sêneca, tutor de Nero, foi abandonada a proposta de que todos os escravos usassem um determinado tipo de roupa, por medo de que os escravos percebessem tanto seu próprio número avassalador quanto a vulnerabilidade de seus senhores. O conselho aos fazendeiros de Cato, o Velho e Columela sobre o fornecimento regular de roupas adequadas para os escravos da fazenda, provavelmente tinha o objetivo de apaziguar suas condições, de outra forma adversas, e manter sua obediência. [24] [25] [26]

Crianças romanas geralmente eram enfaixadas. Com exceção daquelas poucas roupas tipicamente formais reservadas para adultos, a maioria das crianças usava uma versão reduzida do que seus pais usavam. As meninas costumavam usar uma túnica longa que chegava aos pés ou peito do pé, com cinto na cintura e decoração muito simples, na maioria das vezes branca. Ao ar livre, eles podem usar outra túnica por cima. As túnicas dos meninos eram mais curtas.

Meninos e meninas usavam amuletos para protegê-los de influências imorais ou malignas, como o mau-olhado e a predação sexual. Para os meninos, o amuleto era um bulla, usado ao redor do pescoço, o equivalente para as meninas era uma lúnula em forma de crescente. o toga praetexta, que se pensava oferecer proteção apotropaica semelhante, era um traje formal para meninos nascidos livres até a puberdade, quando davam seus toga praetexta e infância bulla aos cuidados de seus lares familiares e colocar os do homem adulto toga virilis. De acordo com algumas fontes literárias romanas, as meninas nascidas livres também podem usar - ou pelo menos tinham o direito de usar - um toga praetexta até o casamento, quando eles ofereceram seus brinquedos de infância, e talvez seu praetexta para Fortuna Virginalis outros reivindicam um presente feito para a família Lares, ou para Vênus, como parte de sua passagem para a idade adulta. Em famílias tradicionalistas, espera-se que as meninas solteiras usem o cabelo preso com recato em um filé. [27] [28]

Apesar de tais tentativas de proteger a virtude virginal das moças romanas, há pouca evidência anedótica ou artística de seu uso ou imposição efetiva. Algumas filhas solteiras de famílias respeitáveis ​​parecem ter gostado de sair e sair com roupas chamativas, joias, perfumes e maquiagem [29] e alguns pais, ansiosos para encontrar o melhor e mais rico possível para suas filhas, parecem ter encorajado isso . [30]

Os romanos usavam uma grande variedade de calçados práticos e decorativos, todos de sola plana (sem salto). Os sapatos para atividades ao ar livre costumavam ser franzidos para maior aderência e durabilidade. [31] Os tipos mais comuns de calçado eram sapatos de uma peça (carbatina), às vezes com parte superior semiaberta, uma sandália geralmente de sola fina (Solea), preso com tiras a um meio-sapato macio atado (soccus) um sapato de caminhada geralmente com tachas e sola grossa (calcea) e uma bota militar de marcha militar resistente com tachas (Caliga) Tamancos de madeira de sola espessa, com parte superior de couro, estavam disponíveis para uso em clima úmido e por rústicos e escravos do campo [32]

A arqueologia revelou muitos outros padrões e variantes não padronizados de calçados em uso durante a existência do Império Romano. Para os ricos, os sapateiros empregavam tiras sofisticadas, cortes delicados, tintas e até folhas de ouro para criar padrões decorativos intrincados. Dentro de casa, os romanos mais razoavelmente abastados de ambos os sexos usavam chinelos ou sapatos leves de feltro ou couro. [32] As noivas no dia do casamento podem ter usado sapatos ou chinelos macios de cor laranja (Lutei Socci). [33]

O protocolo público exigia botins vermelhos para os senadores e sapatos com fivelas em forma de meia-lua para equites, embora alguns usassem sandálias de estilo grego para "ir com a multidão". [34] [35] Calçados caros eram uma marca de riqueza ou status, mas estar completamente descalço não precisava ser uma marca de pobreza. Catão, o mais jovem, mostrou sua moral republicana impecável ao sair publicamente descalço de muitas imagens dos deuses romanos e, mais tarde, estátuas do semidivino Augusto, descalço. [36] [37]

A moda em calçados refletiu mudanças nas condições sociais. Por exemplo, durante a instável era imperial média, os militares eram abertamente favorecidos como a verdadeira base para o poder nesta época, uma resistente e pesada, chamada "sandália gaulesa" - de até 4 polegadas de largura na ponta do pé - desenvolvida como roupa outdoor para homens e meninos, uma reminiscência da bota militar. Enquanto isso, calçados outdoor para mulheres, meninas e crianças permaneceram elegantemente apontados nos dedos do pé. [32]

Em sua maioria, os soldados comuns parecem ter vestido túnicas com cinto e até os joelhos, para trabalho ou lazer. Nas províncias do norte, a tradicional túnica de mangas curtas pode ser substituída por uma versão mais quente de mangas compridas. Os soldados na ativa usavam calças curtas sob um saiote militar, às vezes com um gibão de couro ou acolchoamento de feltro para amortecer sua armadura, e um lenço triangular enfiado no pescoço. [4] Para proteção adicional do vento e do clima, eles podem usar o sagum, uma capa resistente também usada por civis. De acordo com a tradição romana, os soldados costumavam usar togas para a guerra, amarrando-as com o que era conhecido como "cinch Gabine", mas em meados da era republicana, isso era usado apenas para rituais de sacrifício e uma declaração formal de guerra. [38] Posteriormente, os soldados-cidadãos usaram togas apenas em ocasiões formais. Os soldados "vestindo sagum" de Cícero versus civis "vestindo toga" são um tropo retórico e literário, referindo-se a uma desejada transição do poderio militar para a autoridade civil pacífica. [39] [40] Quando em serviço na cidade, a guarda pretoriana escondeu suas armas sob suas togas "civis" brancas. [41]

o sagum distinguiam soldados comuns dos comandantes de mais alto escalão, que usavam uma capa maior, vermelho-púrpura, o paludamentum. [42] A cor da classificação sagum é incerto. [43] O vestuário militar romano era provavelmente menos uniforme e mais adaptável às condições e suprimentos locais do que é sugerido por suas representações idealizadas na literatura, estátuas e monumentos contemporâneos. [44] No entanto, os recrutamentos de Roma no exterior deveriam representar Roma em sua forma mais pura; os provinciais deveriam adotar os costumes romanos, não vice-versa. Mesmo quando as roupas estrangeiras - como calças compridas - provaram ser mais práticas do que o padrão, os soldados e comandantes que as usaram foram vistos com desdém e alarme por seus compatriotas mais conservadores, por minar os militares de Roma virtus por "tornar-se nativo". [45] [46] Isso não impediu sua adoção. No final do século III, o distinto chapéu "caixa de comprimidos" da Panônia tornou-se inicialmente popular e, em seguida, um item padrão do uniforme legionário. [47]

Em climas mediterrâneos, os soldados normalmente usavam "botas abertas" com tachas (Caligae) Em climas mais frios e úmidos, preferia-se uma "bota de sapato" envolvente. [48] ​​Algumas das tabuinhas de Vindolanda mencionam o envio de roupas - incluindo capas, meias e roupas íntimas quentes - por famílias a seus parentes, servindo na fronteira norte da Britânia. [49]

Durante a era republicana inicial e intermediária, esperava-se que os soldados recrutados e seus oficiais fornecessem ou pagassem por todo o seu equipamento pessoal. Desde o final da república em diante, eles eram profissionais assalariados e compravam suas próprias roupas em lojas de legionários, intérpretes ou empreiteiros civis. As necessidades militares foram priorizadas. As roupas eram caras no início e a demanda militar era alta, o que inevitavelmente aumentava os preços, e as despesas com roupas de um soldado comum podiam ser mais de um terço de seu salário anual. Na inflação galopante do final da era imperial, quando a moeda e os salários foram desvalorizados, as deduções dos salários militares para roupas e outros produtos básicos foram substituídas por pagamentos em espécie, deixando os soldados comuns com pouco dinheiro, mas adequadamente vestidos. [50]

A maioria dos sacerdócios era reservada a um status elevado, cidadãos romanos do sexo masculino, geralmente magistrados ou ex-magistrados. A maioria dos ritos religiosos tradicionais exigia que o padre usasse um toga praetexta, de uma maneira descrita como capite velato (cabeça coberta [por uma dobra da toga]) ao realizar augúrios, recitar orações ou supervisionar sacrifícios. [51] Quando um rito prescrevia o uso livre de ambas as armas, o sacerdote poderia empregar o cinctus Gabinus ("Gabine cinch") para amarrar as dobras inconvenientes da toga. [52]

As virgens vestais cuidavam do fogo sagrado de Roma, no templo de Vesta, e preparavam materiais essenciais para o sacrifício empregados por diferentes cultos do estado romano. Eles eram altamente respeitados e possuíam direitos e privilégios únicos, suas pessoas eram sagradas e invioláveis. Sua presença era exigida em vários ritos e cerimônias religiosas e civis. Seus trajes eram predominantemente brancos, de lã e tinham elementos em comum com os vestidos de noiva romanos de alto status. Eles usavam um branco, sacerdotal Infula, um branco Sufíbulo (véu) e uma palla branca, com fitas vermelhas para simbolizar sua devoção ao fogo sagrado de Vesta, e fitas brancas como uma marca de sua pureza. [53]

O sacerdócio Flamen foi dedicado a várias divindades do estado romano. Eles usavam um boné redondo e justo (Ápice) coberto com um espigão de madeira de oliveira e o laena, uma capa longa, semicircular "cor de fogo" presa no ombro com um broche ou fíbula. O mais velho deles era o Flamen dialis, que era o sumo sacerdote de Júpiter e era casado com o Flamenica dialis. Ele não tinha permissão para se divorciar, deixar a cidade, andar a cavalo, tocar em ferro ou ver um cadáver. A laena foi pensada para ser anterior à toga. [54] Os doze Salii ("sacerdotes saltitantes" de Marte) eram jovens patrícios, que percorreram a cidade em uma forma de dança de guerra durante o festival de Marte, cantando o Carmen Saliare. Eles também usavam o ápice, mas de outra forma vestidos como guerreiros arcaicos, em túnicas bordadas e couraças. Cada um carregava uma espada, usava uma capa militar curta vermelha (paludamentum) e ritualmente atingiu um escudo de bronze, cujo antigo original teria caído do céu. [55]

Roma recrutou muitas divindades, cultos e clérigos não-nativos como protetores e aliados do estado. Esculápio, Apolo, Ceres e Prosérpina eram adorados usando o chamado "rito grego", que empregava vestes sacerdotais gregas, ou uma versão romanizada dela. O padre presidia à moda grega, com a cabeça descoberta ou enrolada. [56]

Em 204 aC, o sacerdócio Galli foi trazido da Frígia para Roma, para servir a Deusa Mãe "troiana" Cibele e seu consorte Átis em nome do Estado romano. Eles eram legalmente protegidos, mas ostensivamente "não romanos". Eles eram eunucos e falavam da sorte por dinheiro, seus ritos públicos eram selvagens, frenéticos e sangrentos, e suas vestes sacerdotais eram "femininas". Eles usavam túnicas longas e esvoaçantes de seda amarela, joias extravagantes, perfume e maquiagem, e turbantes ou versões exóticas do chapéu "frígio" sobre cabelos longos e descoloridos. [57] [58]

A moda romana sofreu uma mudança muito gradual desde o final da República até o fim do Império Ocidental, 600 anos depois. [59] Em parte, isso reflete a expansão do império de Roma e a adoção de modas provinciais percebidas como atraentemente exóticas, ou simplesmente mais práticas do que as formas tradicionais de vestimenta. As mudanças na moda também refletem o crescente domínio de uma elite militar dentro do governo e uma redução correspondente no valor e no status dos cargos e postos civis tradicionais. No império posterior, após as reformas de Diocleciano, as roupas usadas por soldados e burocratas não militares do governo tornaram-se altamente decoradas, com tiras tecidas ou enfeitadas, clavi, e rodelas circulares, orbiculi, adicionado a túnicas e mantos. Esses elementos decorativos geralmente compreendiam padrões geométricos e motivos vegetais estilizados, mas podiam incluir figuras humanas ou animais. [60] O uso de seda também aumentou de forma constante e a maioria dos cortesãos no final da antiguidade usava vestes de seda elaboradas. Pesados ​​cintos de estilo militar eram usados ​​tanto por burocratas quanto por soldados, revelando a militarização geral do final do governo romano. As calças - consideradas vestimentas bárbaras usadas por alemães e persas - alcançaram popularidade apenas limitada nos últimos dias do império e eram consideradas pelos conservadores como um sinal de decadência cultural. [61] A toga, tradicionalmente vista como o sinal da verdade Romanitas, nunca foi popular ou prático. Muito provavelmente, sua substituição oficial no Oriente pelo mais confortável pálio e Paênula simplesmente reconheceu seu desuso. [62] No início da Europa medieval, reis e aristocratas se vestiam como os generais romanos que procuravam imitar, não como a antiga tradição senatorial vestida de toga. [63]

Fibras animais

A lã era a fibra mais comumente usada nas roupas romanas. As ovelhas de Tarentum eram conhecidas pela qualidade de sua lã, embora os romanos nunca parassem de tentar otimizar a qualidade da lã por meio de cruzamentos. Mileto na Ásia Menor e na província de Gallia Belgica também eram conhecidos pela qualidade de suas exportações de lã, a última produzindo uma lã pesada e áspera adequada para o inverno. [64] Para a maioria das roupas, preferia-se a lã branca, que poderia ser posteriormente branqueada ou tingida. Naturalmente, lã escura foi usada para o toga pulla e vestimentas de trabalho sujeitas a sujeira e manchas. [65]

Nas províncias, os proprietários privados e o Estado detinham grandes extensões de pastagens, onde um grande número de ovelhas eram criadas e tosquiadas. Sua lã era processada e tecida em fábricas dedicadas. Britannia era conhecida por seus produtos de lã, que incluíam uma espécie de casaco de lona (o Birrus Brittanicus), tapetes finos e forros de feltro para capacetes do exército. [66]

A seda da China era importada em quantidades significativas já no século III aC. Foi comprado em estado bruto por comerciantes romanos nos portos fenícios de Tiro e Beirute, e depois tecido e tingido. [64] Conforme as técnicas de tecelagem romanas se desenvolveram, o fio de seda foi usado para fazer damasco, tabbies e tapeçaria geométrica ou livremente figurada. Alguns desses tecidos de seda eram extremamente finos - cerca de 50 fios ou mais por centímetro. A produção desses tecidos caros e altamente decorativos parece ter sido uma especialidade dos tecelões nas províncias romanas orientais, onde os primeiros teares horizontais romanos foram desenvolvidos. [67]

Várias leis suntuárias e controles de preços foram aprovados para limitar a compra e o uso da seda. No início do Império, o Senado aprovou uma legislação proibindo o uso de seda por homens porque era considerada efeminada [68], mas também havia uma conotação de imoralidade ou falta de recato ligada às mulheres que usavam o material, [69] conforme ilustrado por Sêneca, o Mais velho:

“Vejo roupas de seda, se materiais que não escondem o corpo, nem mesmo a decência de alguém, podem ser chamados de roupas. Rebanhos miseráveis ​​de empregadas trabalham para que a adúltera seja visível através de seu vestido fino, para que seu marido não tenha mais conhecimento do que qualquer estranho ou estrangeiro com o corpo de sua esposa. " (Declamações Vol. 1)

Diz-se que o imperador Aureliano proibiu sua esposa de comprar um manto de seda púrpura tiriana. A Historia Augusta afirma que o imperador Elagabalus foi o primeiro romano a usar roupas de seda pura (Holoserica) em oposição às misturas de seda / algodão usuais (subserica), isso é apresentado como mais uma prova de sua notória decadência. [64] [70] Dimensões morais à parte, a importação romana e os gastos com seda representaram um dreno inflacionário significativo na cunhagem de ouro e prata de Roma, para o benefício dos comerciantes estrangeiros e prejuízo para o império. O Édito de Diocleciano sobre os preços máximos de 301 DC fixou o preço de um quilo de seda crua em 4.000 moedas de ouro. [64]

A seda selvagem, casulos coletados na natureza após o inseto ter comido seu caminho para fora, também era conhecida [71] por ser de comprimentos mais curtos, menores, suas fibras tinham que ser tecidas em um fio um pouco mais grosso do que a variedade cultivada. Um tecido de luxo raro com um belo brilho dourado, conhecido como seda do mar, era feito de longos filamentos de seda ou byssus produzidos por Pinna nobilis, um grande molusco do Mediterrâneo. [72]

Fibras vegetais

Linho

Plínio, o Velho, descreve a produção de linho de linho e cânhamo. Após a colheita, os caules das plantas eram reformados para soltar as camadas externas e as fibras internas, removidos, triturados e depois alisados. Em seguida, os materiais foram tecidos. O linho, como a lã, vinha em vários graus e qualidades especiais. Na opinião de Plínio, o mais branco (e o melhor) era importado do Saetabis espanhol ao dobro do preço, o mais forte e mais duradouro era o do Retovium. O mais branco e macio foi produzido em Latium, Falerii e Paelignium. O linho natural era de um "marrom acinzentado" que desbotava para esbranquiçado por meio de lavagens repetidas e exposição à luz solar. Não absorvia prontamente os corantes em uso na época, e geralmente era branqueado ou usado em seu estado bruto, não tingido. [73]

Outras fibras vegetais

O algodão da Índia era importado pelos mesmos portos do Mediterrâneo Oriental que forneciam seda e especiarias aos comerciantes romanos. [64] Algodão cru era às vezes usado para acolchoamento. Uma vez que suas sementes foram removidas, o algodão pode ser fiado e, em seguida, tecido em um tecido macio e leve apropriado para uso no verão, o algodão era mais confortável do que a lã, menos caro do que a seda e, ao contrário do linho, poderia ser tingido com cores vivas por esta razão, algodão e O linho às vezes era entrelaçado para produzir um tecido macio, mas resistente, de cores vivas. [74] Tecidos de alta qualidade também eram tecidos de hastes de urtiga, a fibra da haste de papoula às vezes era entrelaçada com linho, para produzir um tecido brilhante, macio e leve e luxuriante. A preparação dessas fibras do caule envolveu técnicas semelhantes às usadas para o linho. [75]

Roupas prontas estavam disponíveis para todas as classes, a um preço que o custo de uma capa nova para um plebeu comum poderia representar três quintos de suas despesas anuais de subsistência. As roupas eram deixadas para herdeiros e servos leais em testamentos e mudavam de mãos como parte dos acordos de casamento. Roupas de alta qualidade podiam ser alugadas para os menos abastados que precisavam causar uma boa impressão. As roupas eram alvo de alguns roubos de rua, e nos furtos dos banhos públicos [76] eram revendidas e recicladas na escala social, até cair em farrapos mesmo estes eram úteis, e centonarii ("patch-workers") ganhavam a vida costurando roupas e outros itens com remendos de tecido reciclado. [77] Proprietários de fazendas administradas por escravos e rebanhos de ovelhas foram avisados ​​de que, sempre que surgisse a oportunidade, as escravas deveriam estar totalmente ocupadas na produção de tecidos de lã feitos em casa. Isso provavelmente seria bom o suficiente para vestir a melhor classe de escrava ou supervisora. [78]

A auto-suficiência em roupas valeu a pena. Cardar, pentear, fiar e tecer a lã faziam parte da limpeza diária da maioria das mulheres. Os de renda média ou baixa podiam complementar sua renda pessoal ou familiar com a fiação e venda de fios ou com a tecelagem de tecidos para venda. Em famílias ricas e tradicionalistas, os cestos de lã, fusos e teares da família eram posicionados na área de recepção semipública (átrio), onde a mater familias e sua familia podiam, assim, demonstrar sua diligência e frugalidade, uma atividade amplamente simbólica e moral para aqueles de sua classe, ao invés de necessidade prática. [79] Augusto estava particularmente orgulhoso de que sua esposa e filha deram o melhor exemplo possível para outras mulheres romanas ao fiar e tecer suas roupas. [80] Esperava-se que as noivas de alta casta fizessem suas próprias roupas de casamento, usando um tear vertical tradicional. [81]

A maior parte dos tecidos e roupas eram produzidos por profissionais cujos negócios, padrões e especialidades eram protegidos por guildas que, por sua vez, eram reconhecidas e regulamentadas pelas autoridades locais. [82] As peças foram tecidas o mais próximo possível de sua forma final pretendida, com o mínimo de desperdício, corte e costura depois disso. Depois que um pedaço de tecido era removido do tear, seus fios soltos eram amarrados e deixados como uma franja decorativa, com bainhas ou usadas para adicionar bordas "estilo etrusco" de cores diferentes, como na borda vermelho-púrpura de a toga praetexta, e a faixa vertical colorida de algumas túnicas [82], uma técnica conhecida como "tecelagem de tabletes". [83] Tecelagem em um tear vertical, movido à mão, era um processo lento. A evidência mais antiga para a transição de teares verticais para horizontais mais eficientes, movidos a pé, vem do Egito, por volta de 298 DC. [84] Mesmo assim, a falta de ajudas mecânicas na fiação tornava a produção de fios um grande gargalo na fabricação de tecidos.

Desde os primeiros dias de Roma, uma grande variedade de cores e tecidos coloridos estariam disponíveis na tradição romana, a primeira associação de tintureiros profissionais datada dos dias do rei Numa. Os tintureiros romanos certamente teriam acesso aos mesmos corantes produzidos localmente, geralmente à base de plantas, que seus vizinhos na península italiana, produzindo vários tons de vermelho, amarelo, azul, verde e preto marrom que poderiam ser obtidos usando sais de ferro e galha de carvalho . Outras tinturas, ou panos tingidos, poderiam ser obtidos por comércio ou por experimentação. Para os poucos que podiam pagar, tecido de ouro (lamé) estava quase certamente disponível, possivelmente já no século 7 aC. [85]

Ao longo das eras régia, republicana e imperial, o corante mais rápido, mais caro e procurado foi importado roxo de Tyr, obtido da murex. Seus matizes variam de acordo com o processamento, sendo o mais desejável um vermelho escuro "sangue seco". [86] Roxo tinha associações de longa data com a realeza e com o divino. Foi pensado para santificar e proteger aqueles que o usavam, e foi oficialmente reservado para a fronteira do toga praetexta, e para o roxo sólido toga picta. Os decretos contra seu uso mais amplo e casual não tiveram muito sucesso; também foi usado por mulheres ricas e, de forma um tanto mais vergonhosa, por alguns homens. [87] [88] Verres é relatado como vestindo uma roupa roxa pálio em festas noturnas, não muito antes de seu julgamento, desgraça e exílio por corrupção. Para aqueles que não podiam pagar o verdadeiro roxo de Tyr, havia falsificações disponíveis. [89] A expansão das redes de comércio durante o início da era imperial trouxe o azul escuro do índigo indiano para Roma, embora desejável e caro em si mesmo, ele também serviu como uma base para o falso roxo de Tyr. [90]

Para tons de vermelho, madder era um dos corantes mais baratos disponíveis. O amarelo-açafrão era muito admirado, mas caro. Era um amarelo alaranjado profundo, brilhante e ígneo, e estava associado à pureza e constância. Foi usado para o flammeum (que significa "cor de fogo"), um véu usado pelas noivas romanas e pela Flamenica Dialis, que era virgem no casamento e proibida de se divorciar. [91]

Cores específicas foram associadas às equipes de corrida de bigas e seus apoiadores. Os mais antigos deles eram os vermelhos e os brancos. Durante a era imperial posterior, os azuis e verdes dominaram as corridas de bigas e, até certo ponto, a vida civil e política em Roma e Constantinopla. Embora os times e seus apoiadores tivessem reconhecimento oficial, sua rivalidade às vezes se transformava em violência civil e tumultos, tanto dentro quanto fora do local do circo. [92]

Os romanos tinham dois métodos para converter peles de animais em couro: o curtimento produzia um couro marrom macio e flexível, e o sal produzia um couro claro e macio que absorvia prontamente os corantes. Ambos os processos produziam um odor forte e desagradável, então curtidores e tawers geralmente ficavam bem longe dos centros urbanos. As peles de animais não processadas eram fornecidas diretamente aos curtumes pelos açougueiros e, como subproduto da produção de carne, parte era transformada em pele crua, que produzia uma sola de sapato durável. Proprietários de terras e pecuaristas, muitos dos quais pertenciam à classe de elite, obtinham uma proporção dos lucros em cada etapa do processo que transformava seus animais em couro ou couro e os distribuía por meio de redes de comércio em todo o império. Os militares romanos consumiam grandes quantidades de couro para coletes, cintos, botas, selas, arreios e tiras, mas principalmente para tendas militares. [93] [94]

O hábito quase universal de tomar banho público garantiu que a maioria dos romanos mantivesse seus corpos pelo menos visualmente limpos, mas sujeira, derramamento, manchas e simples desgaste das roupas eram riscos constantes para a aparência elegante e limpa valorizada pelas classes de lazer de elite e não-elite , especialmente em um ambiente urbano. [95] A maioria dos romanos vivia em blocos de apartamentos sem instalações para lavar ou terminar roupas em qualquer escala, exceto a menor. Lavanderias profissionais e lavanderias (fullonicae, singular Fullonica) eram altamente fétidos, mas essenciais e características comuns de todas as cidades e vilas. Pequenos empreendimentos de fulling podiam ser encontrados em mercados locais, outros operavam em escala industrial e teriam exigido um considerável investimento de dinheiro e mão de obra, especialmente escravos. [96]

As técnicas básicas de lavagem e enchimento eram simples e exigiam muita mão-de-obra. As roupas eram colocadas em grandes cubas contendo urina envelhecida, depois bem pisadas por trabalhadores descalços. Eram bem enxaguados, torcidos manual ou mecanicamente e espalhados sobre armações de vime para secar. Os brancos podem ser ainda mais clareados por branqueamento com vapores de enxofre. Algumas cores podem ser restauradas ao brilho "polindo" ou "retomando" com terra Cimoliana (o processo básico de enchimento). Outros eram menos resistentes à cor e teriam exigido uma lavagem separada. Nos estabelecimentos mais bem equipados, as peças de vestuário eram ainda alisadas sob pressão, utilizando-se prensas de rosca e armações extensíveis. [97] Lavagem e enchimento eram extremamente duros para os tecidos, mas eram evidentemente considerados como valendo o esforço e o custo. As togas de lã de alta qualidade da classe senatorial foram intensamente lavadas até chegar a um excepcional branco como a neve, usando os melhores e mais caros ingredientes. Cidadãos de escalões mais baixos usavam togas de lã mais opaca, lavadas de maneira mais barata por motivos que ainda não são claros, as roupas de diferentes grupos de status podem ter sido lavadas separadamente. [98]

Frente da casa, fullonicae Se fossem dirigidos por cidadãos empreendedores de classes sociais mais baixas, ou por libertos e libertas nos bastidores, seu empreendimento poderia ser sustentado discretamente por um patrono rico ou de elite, em troca de uma parte dos lucros. [96] A elite romana parece ter desprezado as profissões de fulling e lavagem como ignóbeis, embora talvez não mais do que desprezou todos os negócios manuais. Os próprios fullers evidentemente consideravam sua profissão respeitável e altamente lucrativa, digna de comemoração e ilustração em murais e memoriais. [99] As pinturas murais pompeianas de lavadores e fullers trabalhando mostram roupas em uma variedade de cores do arco-íris, mas não os fullers brancos parecem ter sido particularmente valorizados por sua capacidade de lavar roupas tingidas sem perda de cor, brilho ou "brilho", em vez do que simplesmente clarear ou clarear. [100] Novos tecidos e roupas de lã também podem ter sido lavados, o processo teria parcialmente feltrado e reforçado os tecidos de lã, e levantado a penugem mais macia. [101]


6e. Gladiadores, carruagens e os jogos romanos

Dois homens preparam suas armas. Uma multidão animada de romanos comemora ruidosamente em antecipação. Os dois combatentes sabem muito bem que esse dia pode ser o último. Eles são gladiadores, homens que lutam até a morte para o deleite dos outros.

Enquanto os dois gladiadores circulam um ao outro, cada um sabe que seu objetivo é mutilar ou prender seu oponente, em vez de matá-lo rapidamente. Além do mais, a luta deve durar o suficiente para agradar a multidão.

Os gladiadores golpeiam espadas e balançam maças. Eles suam sob o sol quente. Areia e sujeira voam. De repente, um gladiador prende o outro com uma rede e se prepara para matá-lo com um tridente de três pontas. O vencedor espera um sinal da multidão. Se o gladiador derrotado lutou bem, a multidão pode escolher poupar sua vida & mdash e o gladiador vencido viverá para lutar outro dia. Mas se a multidão está insatisfeita com o lutador perdedor & mdash como geralmente acontecia & mdash, sua insatisfação significa um massacre.

Na Roma Antiga, a morte se tornou uma forma de entretenimento.

Que os jogos comecem


Antes de lutar, os gladiadores deviam fazer o seguinte juramento: "Eu suportarei para ser queimado, ser amarrado, espancado e morto pela espada."

Os etruscos do norte da Itália originalmente realizavam jogos públicos, (ludi), que apresentavam eventos como batalhas de gladiadores e corridas de carruagens, como um sacrifício aos deuses.

Os romanos continuaram a prática, realizando jogos cerca de 10 a 12 vezes em um ano, em média. Pagos pelo imperador, os jogos eram usados ​​para manter os pobres e desempregados entretidos e ocupados. O imperador esperava distrair os pobres de sua pobreza na esperança de que eles não se revoltassem.

Com o tempo, os jogos se tornaram mais espetaculares e elaborados à medida que os imperadores se sentiam compelidos a superar as competições do ano anterior. Os jogos envolviam mais participantes, ocorriam com mais frequência e se tornavam mais caros e bizarros.

O Coliseu

Em Roma, as lutas de gladiadores eram realizadas no Coliseu, um enorme estádio inaugurado em 80 d.C. Localizado no centro da cidade, o Coliseu tinha forma circular com três níveis de arcos ao redor. Em altura, o Coliseu tinha a altura de um edifício moderno de 12 andares com capacidade para 50.000 espectadores.

Como muitos estádios esportivos profissionais modernos, o Coliseu tinha camarotes para os ricos e poderosos. O nível superior foi reservado para os plebeus. Sob o piso do Coliseu havia um labirinto de salas, corredores e gaiolas onde as armas eram armazenadas e animais e gladiadores esperavam sua vez de agir.

O Coliseu também era impermeável e poderia ser inundado para abrigar batalhas navais. Drenos especiais permitiram que a água fosse bombeada e liberada. Mas, as batalhas navais raramente eram realizadas lá porque a água causou sérios danos à estrutura básica do Coliseu.


O Coliseu não era o único anfiteatro da Roma Antiga, havia vários espalhados por todo o império. O anfiteatro da foto acima fica na Tunísia, na África.

Os próprios gladiadores geralmente eram escravos, criminosos ou prisioneiros de guerra. Ocasionalmente, os gladiadores podiam lutar por sua liberdade. Os criminosos condenados à morte às vezes eram jogados na arena desarmados para cumprir a pena. Algumas pessoas, incluindo mulheres, se ofereceram para serem gladiadores.

Eles estavam dispostos a arriscar a morte pela possibilidade de fama e glória. Muitos gladiadores foram para escolas especiais que os treinaram como lutar. Alguns gladiadores lutaram em boxe. Eles usaram luvas de metal para aumentar o corte e sangramento.

Algumas competições de gladiadores incluíram animais como ursos, rinocerontes, tigres, elefantes e girafas. Na maioria das vezes, os animais famintos lutaram contra outros animais famintos. Mas às vezes animais famintos lutavam contra gladiadores em competições chamadas venationes ("caça a feras"). Em raras ocasiões, os animais podiam malhar e comer um humano vivo que estava amarrado a uma estaca.


Esta escultura em relevo do século 2 d.C. ilustra a aparência de uma corrida de bigas no Circo Máximo. Os competidores completaram sete voltas intensas na frente de uma multidão de 300.000 pessoas.

Pão e circo

Os jogos romanos incluíam outros tipos de eventos equestres. Algumas corridas com cavalos e cavaleiros lembram as corridas de cavalos puro-sangue de hoje. Em um tipo de corrida, os cavaleiros começaram a competição a cavalo, mas depois desmontaram e correram a pé até a chegada.


A História do Hipódromo em Constantinopla

Os romanos eram seguidores fervorosos das corridas de carruagem. Enquanto o filme Ben Hur fornece-nos uma interpretação moderna do esporte, os eventos reais nos tempos antigos eram ainda mais emocionantes, perigosos e mortais.

Por todo o Império Romano, de Jerusalém a Roma, as pessoas se reuniram para assistir aos competidores.

O Circus Maximus em Roma era a maior arena do império. Os historiadores acreditam que ela pode conter 250.000 pessoas ou um quarto de toda a população de Roma.

Quando Roma começou a perder importância, Constantinopla começou a subir. Eles construíram a pista de corrida do Hipódromo. As opiniões de especialistas sobre a capacidade variam de 30.000 a 100.000 pessoas.

Mapa de Constantinopla. Foto: Cplakidas / CC BY-SA 3.0.

Constantino, o Grande, foi o primeiro imperador romano a se converter ao cristianismo. Ele também se interessou por corridas de bigas. Ele mandou reformar o Hipódromo para torná-lo um dos edifícios mais proeminentes da cidade.

Cabeça colossal de Constantino. Foto: katie chao e ben muessig / CC BY-SA 2.0.

Foi um dos quatro edifícios que enquadram a praça central da cidade, juntamente com o Senado, o palácio imperial e a catedral cristã.

As pessoas chegaram em massa para as corridas. Alguns até dormiram nas arquibancadas para guardar seus lugares. Em Constantinopla, havia duas equipes: os Blues e os Verdes.

O imperador Constantino I apresenta uma representação da cidade de Constantinopla como uma homenagem a Maria e Cristo Menino entronizados neste mosaico de igreja.

Os cocheiros eram idolatrados por fãs que chegavam a dezenas de milhares. Cada cocheiro pilotava uma carruagem puxada por quatro cavalos conhecidos como quadriga.

Eles correram em torno de uma pista oval com cerca de 46 metros de largura. Eles freqüentemente viajavam em velocidades que não eram seguras.

Mapa mostrando a localização do Hipódromo em Constantinopla.

Voltas foram tomadas em torno do espinha (coluna) no centro da pista. o espinha foi decorado com espólios capturados na guerra.

Manobrando em torno das curvas fechadas nas extremidades do espinha freqüentemente era a causa de acidentes e ferimentos. Os cavalos tiveram que diminuir a velocidade para fazer a curva, mas ainda estavam se movendo a 20 milhas (32 quilômetros) por hora.

Os cocheiros eram os atletas profissionais de seu tempo. Eles eram admirados por sua habilidade e bravura. Um cocheiro pode ter 10.000 fãs.

Ruínas do Hipódromo, de uma gravura de Onofrio Panvinio. A gravura, datada de 1580, pode ter por base um desenho do final do século XV. o espinha que ficava no centro do circuito de corrida de carruagem ainda era visível então. Na Istambul moderna, três dos monumentos antigos permanecem.

Um dos cocheiros mais conhecidos foi Porfírio. Ele começou a correr nas províncias e trabalhou seu caminho para competir no Hipódromo. Os relatos o descrevem como sendo bonito e dotado de incríveis habilidades atléticas.

As corridas do Hipódromo estavam intimamente ligadas à política. Os líderes estavam constantemente tentando usar a corrida em seu próprio benefício.

O Obelisco Murado no hipódromo.

Em 532 dC, a tensão entre os verdes e os azuis estava no auge. Ao mesmo tempo, a população estava chateada com o imperador Justiniano depois que ele aumentou os impostos para pagar por suas recentes vitórias militares.

Após o início da luta entre os grupos de torcedores no Hipódromo, Justiniano mandou executar sete membros de cada lado em uma demonstração de força destinada a restaurar a ordem.

A Coluna da Serpente (frente) com o Obelisco de Tutmés III (atrás).

No entanto, uma pessoa de cada grupo sobreviveu à execução. A multidão imediatamente levou os dois homens a uma igreja onde receberam abrigo.

Acreditando que os homens foram poupados por um ato de Deus, as multidões se voltaram contra Justiniano e começaram a protestar e saquear.

Mosaico de Justiniano I.

Justiniano pensou primeiro em fugir, mas sua esposa, a imperatriz Teodora, o convenceu a ficar, dizendo que ela preferia a morte a fugir. Assim, Justiniano enviou suas tropas que massacraram 30.000 homens no Hipódromo.

Isso ocorreu no auge da popularidade das corridas de bigas. Dentro de cem anos, o povo seria distraído por guerras contra os persas sassânidas e depois contra os árabes muçulmanos.

Depois disso, os governantes em Constantinopla não teriam os recursos para financiar as corridas extravagantes.

Os restos do Sphendone. Foto: Grifinória / CC BY-SA 4.0.

Hoje, o que sobrou do Hipódromo ainda está em Istambul. O contorno da trilha ainda está visível.

Mas o lugar de tanta violência agora é um parque pacífico com poucos elementos para lembrar os visitantes da rica história que ocorreu ali.


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Alexamenos graffito Editar

Uma imagem muito antiga que se acredita ser um dos primeiros grafitos anticristãos é o grafite Alexamenos, uma peça única de grafite de parede perto do Monte Palatino, em Roma. A inscrição foi atribuída a datas que vão do primeiro ao terceiro século DC. [3] [4] [5] [6] [7] Aparentemente, foi desenhado por um soldado romano para zombar de outro soldado que era cristão. A legenda diz, em grego, "Alexamenos adora [seu] Deus", enquanto a imagem mostra um homem erguendo a mão em direção a uma figura crucificada com cabeça de burro. Isso parece se referir a um equívoco romano de que os judeus adoravam um deus com a forma de um burro, de modo que a imagem seria ao mesmo tempo anti-semita e anticristã. Uma pequena minoria de estudiosos discute se esta imagem retrata Jesus, propondo que esta imagem pode ser uma referência a outra divindade. [5]

Antes de Constantine Edit

Exceto por Jesus usando tsitsit - as borlas de um talit - em Mateus 14:36 ​​[8] e Lucas 8: 43–44, [9] não há descrição física de Jesus em nenhum dos Evangelhos canônicos. Nos Atos dos Apóstolos, é dito que Jesus se manifestou como uma "luz do céu" que temporariamente cegou o apóstolo Paulo, mas nenhuma forma específica é dada. No livro do Apocalipse, há uma visão que o autor teve de "alguém como o Filho do Homem" em forma de espírito: "vestido com um manto que ia até os pés e com uma faixa dourada ao redor do peito. Os cabelos em sua cabeça eram branco como lã, e seus olhos eram como fogo ardente. Seus pés eram como bronze queimado brilhando em uma fornalha (.) Seu rosto era como o sol brilhando em todo o seu brilho "(Apocalipse 1: 12-16, NVI). O uso na arte da descrição de Jesus no Apocalipse geralmente se restringe às ilustrações do próprio livro, e nada nas escrituras confirma a semelhança da forma espiritual com a forma física que Jesus assumiu em sua vida na Terra.

Êxodo 20: 4-6 "Não farás para ti nenhuma imagem de escultura" é um dos Dez Mandamentos e, exceto para pequenas exceções, tornava as representações judaicas de indivíduos do primeiro século uma escassez. Mas as atitudes em relação à interpretação deste mandamento mudaram ao longo dos séculos, pois enquanto os rabinos do primeiro século na Judéia se opunham violentamente à representação de figuras humanas e à colocação de estátuas nos templos, os judeus babilônios do século III tinham visões diferentes e, embora nenhuma arte figurativa da Judéia romana do primeiro século, a arte nas paredes da sinagoga Dura desenvolveu-se sem objeções dos rabinos no início do século III. [10]

Durante a perseguição aos cristãos sob o Império Romano, a arte cristã era necessariamente furtiva e ambígua, e havia hostilidade aos ídolos em um grupo ainda com um grande componente de membros de origem judaica, cercado e polemizando contra sofisticadas imagens pagãs de deuses . Irineu (m. C. 202), Clemente de Alexandria (m. 215), Lactâncio (c. 240-c. 320) e Eusébio de Cesaréia (m. C. 339) desaprovaram as representações em imagens de Jesus. [ citação necessária ] O 36º cânone do Sínodo não ecumênico de Elvira em 306 DC diz: "Foi decretado que não havia quadros nas igrejas e que aquilo que é adorado ou adorado não seja pintado nas paredes", [11] foi interpretado por João Calvino e outros protestantes como uma interdição da feitura de imagens de Cristo. [12] A questão permaneceu objeto de controvérsia até o final do século 4. [13]

A arte cristã mais antiga que sobreviveu vem do final do século II ao início do século IV nas paredes de tumbas pertencentes, muito provavelmente, a cristãos ricos [14] nas catacumbas de Roma, embora a partir de evidências literárias possa muito bem ter havido ícones de painel que, como quase todas as pinturas clássicas desapareceram.

Inicialmente, Jesus era representado indiretamente por símbolos de pictograma, como o ichthys (peixe), o pavão ou uma âncora (o Labarum ou Chi-Rho foi um desenvolvimento posterior). O estaurograma parece ter sido uma representação muito antiga do Jesus crucificado nos textos sagrados.Posteriormente, símbolos personificados foram usados, incluindo Jonas, cujos três dias no ventre da baleia pré-figuravam o intervalo entre a morte de Cristo e a ressurreição de Daniel na cova dos leões ou Orfeu encantando os animais. [16] A imagem do "Bom Pastor", um jovem imberbe em cenas pastorais colecionando ovelhas, era a mais comum dessas imagens, e provavelmente não foi entendida como um retrato do Jesus histórico neste período. [17] Ele continua o Kriophoros clássico (figura do "portador do carneiro") e, em alguns casos, também pode representar o Pastor de Hermas, uma obra literária cristã popular do século 2. [18]

Entre as primeiras representações claramente destinadas a representar diretamente o próprio Jesus estão muitas que o mostram como um bebê, geralmente segurado por sua mãe, especialmente no Adoração dos Magos, vista como a primeira teofania, ou exibição do Cristo encarnado para o mundo em geral. [19] O retrato mais antigo conhecido de Jesus, encontrado na Síria e datado de cerca de 235, mostra-o como um jovem imberbe de porte autoritário e digno. Ele é retratado vestido no estilo de um jovem filósofo, com cabelo cortado rente e vestindo uma túnica e pálio - sinais de boa educação na sociedade greco-romana. A partir disso, é evidente que alguns primeiros cristãos não prestaram atenção ao contexto histórico de Jesus ser um judeu e o visualizaram apenas em termos de seu próprio contexto social, como uma figura quase heróica, sem atributos sobrenaturais, como um halo. [20]

O aparecimento de Jesus teve algumas implicações teológicas. Enquanto alguns cristãos pensavam que Jesus deveria ter a bela aparência de um jovem herói clássico, [21] e os gnósticos tendiam a pensar que ele poderia mudar sua aparência à vontade, para o que citaram o Encontro de Emaús como evidência, [22] outros incluindo o Os Pais da Igreja, Justino (morto em 165) e Tertuliano (morto em 220) acreditavam, seguindo Isaías: 53: 2, que a aparência de Cristo era normal: [23] "ele não tinha forma nem formosura, para que olhássemos para ele, nem beleza que devemos nos deleitar nele. " Mas quando o pagão Celso ridicularizou a religião cristã por ter um Deus feio por volta de 180, Orígenes (falecido 248) citou o Salmo 45: 3: "Cinge a tua espada sobre a tua coxa, poderoso, com a tua formosura e justiça" [24] Mais tarde, a ênfase dos principais pensadores cristãos mudou Jerônimo (m. 420) e Agostinho de Hipona (m. 430) argumentou que Jesus deve ter sido idealmente belo de rosto e corpo. Para Agostinho, ele era "belo como uma criança, belo na terra, belo no céu".

A partir do século III, as primeiras cenas narrativas do Vida de cristo para ser visto claramente são os Batismo de cristo, pintado em uma catacumba por volta de 200, [26] e o milagre do Ressurreição de Lázaro, [27] ambos os quais podem ser claramente identificados pela inclusão da pomba do Espírito Santo em Batismos, e o corpo vertical envolto em uma mortalha de Lázaro. Outras cenas permanecem ambíguas - um festa ágape pode ser pretendido como um Última Ceia, mas antes do desenvolvimento de uma aparência física reconhecida por Cristo, e atributos como o halo, é impossível dizer, como tituli ou legendas raramente são usadas. Existem algumas cenas sobreviventes de Cristo Trabalho de cerca de 235 da igreja Dura Europos na fronteira persa do Império. Durante o século IV, um número muito maior de cenas passou a ser representado, [28] geralmente mostrando Cristo como jovem, sem barba e com cabelos curtos que não chegam aos ombros, embora haja uma variação considerável. [29]

Jesus às vezes é mostrado realizando milagres por meio de uma varinha, [30] como nas portas de Santa Sabina em Roma (430-32). Ele usa a varinha para transformar água em vinho, multiplicar o pão e os peixes e ressuscitar Lázaro. [31] Quando retratado curando, ele apenas impõe as mãos. A varinha é considerada um símbolo de poder. O jovem sem rosto com a varinha pode indicar que Jesus era considerado um usuário de magia ou fazedor de milagres por alguns dos primeiros cristãos. [32] [33] Nenhuma arte foi encontrada retratando Jesus com uma varinha antes do século 2. Alguns estudiosos sugerem que o Evangelho de Marcos, o Evangelho Secreto de Marcos e o Evangelho de João (o chamado Evangelho dos Sinais), retratam esse trabalhador prodígio, usuário de magia, mágico ou homem divino. [34] Apenas o apóstolo Pedro também é retratado na arte antiga com uma varinha. [33]

Outra representação, vista do final do século III ou início do século IV em diante, mostrava Jesus com barba e, em poucas décadas, pode estar muito próximo do tipo convencional que surgiu mais tarde. [35] Diz-se que esta representação se baseia em imagens imperiais, o tipo do filósofo clássico, [36] e de Zeus, líder dos deuses gregos, ou Júpiter, seu equivalente romano, [37] e o protetor de Roma. De acordo com o historiador de arte Paul Zanker, o tipo barbudo tem cabelo comprido desde o início, e uma barba relativamente longa (contrastando com a barba "clássica" curta e o cabelo sempre dado a São Pedro e à maioria dos outros apóstolos) [38], esta representação é especificamente associado a filósofos "carismáticos" como Eufrates, o Estóico, Dio de Prusa e Apolônio de Tiana, alguns dos quais afirmavam realizar milagres. [39]

Após os primeiros exemplos de c. 300, esta representação é usada principalmente para imagens hieráticas de Jesus, e as cenas de sua vida são mais propensas a usar um tipo jovem e sem barba. [40] A tendência de estudiosos mais antigos, como Talbot Rice, de ver o Jesus imberbe como associado a um estilo artístico "clássico" e o barbudo como representando um desenho "oriental" da antiga Síria, Mesopotâmia e Pérsia parece impossível de sustentar, e não aparece em análises mais recentes. Da mesma forma, as tentativas de relacionar em uma base consistente a explicação para o tipo escolhido em uma obra particular às diferentes visões teológicas da época não tiveram sucesso. [41] A partir do século III, alguns líderes cristãos, como Clemente de Alexandria, recomendaram o uso de barbas por homens cristãos. [42] A divisão central também foi vista desde o início, e também foi associada a filósofos de cabelos compridos.

Após Constantine Edit

A partir de meados do século 4, depois que o Cristianismo foi legalizado pelo Édito de Milão em 313, e ganhou o favor imperial, havia uma nova gama de imagens de Cristo Rei, [43] usando qualquer um dos dois tipos físicos descritos acima, mas adotando o traje e freqüentemente as poses da iconografia imperial. Estes se desenvolveram nas várias formas de Cristo em Majestade. Alguns estudiosos rejeitam a conexão entre os eventos políticos e os desenvolvimentos na iconografia, vendo a mudança como puramente teológica, resultante da mudança do conceito e do título de Pantocrator ("Governante de todos") de Deus Pai (ainda não retratado em arte) a Cristo, que foi um desenvolvimento do mesmo período, talvez liderado por Atanásio de Alexandria (m. 373). [44]

Outra representação tirada de imagens clássicas de filósofos, muitas vezes mostradas como um jovem "prodígio intelectual" nos sarcófagos romanos Traditio Legis imagem inicialmente usa este tipo. [45] Aos poucos, Jesus tornou-se mais velho e, durante o século 5, a imagem com barba e cabelos longos, agora com um halo cruciforme, passou a dominar, especialmente no Império Oriental. No primeiro grande ciclo de mosaico do Novo Testamento, em Sant'Apollinare Nuovo, Ravenna (c. 520), Jesus não tem barba durante o período de seu ministério até as cenas da Paixão, após o qual ele é mostrado com uma barba. [46]

O Bom Pastor, agora claramente identificado como Cristo, com halo e muitas vezes ricos mantos, ainda é retratado, como no mosaico abside na igreja de Santi Cosma e Damiano em Roma, onde os doze apóstolos são representados como doze ovelhas abaixo do Jesus imperial , ou no Mausoléu de Galla Placidia em Ravenna.

Depois que o Jesus barbudo e de cabelos compridos se tornou a representação convencional de Jesus, seus traços faciais começaram lentamente a ser padronizados, embora esse processo tenha demorado pelo menos até o século 6 na Igreja Oriental, e muito mais tempo no Ocidente, onde estava bem barbeado Jesuses são comuns até o século 12, apesar da influência da arte bizantina. Mas, no final da Idade Média, a barba tornou-se quase universal e quando Michelangelo mostrou um Cristo barbeado semelhante a Apolo em seu Último Julgamento afresco na Capela Sistina (1534-1541), ele sofreu ataques persistentes no clima da Contra-Reforma de Roma por causa disso, bem como de outras coisas. [47]

O erudito francês Paul Vignon listou quinze semelhanças ("marcas", como tilaka) [48] entre a maioria dos ícones de Jesus depois deste ponto, particularmente nos ícones de "Cristo Pantocrator" ("O Messias todo-poderoso"). Ele afirma que isso se deve à disponibilidade da Imagem de Edessa (que ele afirma ser idêntica ao Sudário de Turim, via Constantinopla) [49] para os artistas. Certamente as imagens que se acredita terem origens milagrosas, ou a Hodegetria, que se acredita ser um retrato de Maria da vida de São Lucas, foram amplamente consideradas como autorizadas no início do período medieval e influenciaram grandemente as representações. Na Ortodoxia Oriental a forma das imagens era, e em grande parte é, considerada como verdade revelada, com um status quase igual ao das Escrituras, e o objetivo dos artistas é copiar imagens anteriores sem originalidade, embora o estilo e o conteúdo das imagens mudem de fato. um pouco ao longo do tempo. [50]

Quanto à aparência histórica de Jesus, em uma possível tradução da Primeira Epístola do apóstolo Paulo aos Coríntios, Paulo exorta os homens cristãos de Corinto do primeiro século a não terem cabelo comprido. [51] Um comentário anterior de Pelágio (c. 354 dC - c. 420/440 dC) diz: "Paulo estava reclamando porque os homens estavam reclamando de seus cabelos e as mulheres exibiam seus cabelos na igreja. Isso não só os desonrava , mas também era um incitamento à fornicação. " [52] Alguns [ quem? ] especularam que Paulo era um nazireu que mantinha o cabelo comprido [ citação necessária ] embora tal especulação esteja em desacordo com a declaração de Paulo em I Coríntios 11:14 de que cabelo comprido para os homens era vergonhoso na época. Jesus era um judeu praticante, portanto, presumivelmente, tinha barba. [ citação necessária ]

Por volta do século V, representações da Paixão começaram a aparecer, talvez refletindo uma mudança no enfoque teológico da Igreja primitiva. [53] Os Evangelhos Rabbula do século 6 incluem algumas das primeiras imagens sobreviventes da crucificação e ressurreição. [53] Por volta do século 6, a representação barbuda de Jesus tornou-se padrão no Oriente, embora o Ocidente, especialmente no norte da Europa, continuasse a misturar representações barbadas e sem barba por vários séculos. A representação com um rosto comprido, cabelos castanhos longos e lisos repartidos ao meio e olhos amendoados mostra consistência desde o século 6 até o presente. Desenvolveram-se várias lendas que se acreditava autenticar a exatidão histórica da representação padrão, como a imagem de Edessa e mais tarde o Véu de Verônica. [54]

Em parte para ajudar no reconhecimento das cenas, as representações narrativas da Vida de Cristo focaram cada vez mais nos eventos celebrados nas principais festas do calendário da igreja e nos eventos da Paixão, negligenciando os milagres e outros eventos do ministério público de Jesus, exceto para a ressurreição de Lázaro, onde o corpo envolto em forma de múmia foi mostrado em pé, dando uma assinatura visual inconfundível. [55] Um halo cruciforme foi usado apenas por Jesus (e as outras pessoas da Trindade), enquanto halos simples distinguiam Maria, os apóstolos e outros santos, ajudando o espectador a ler cenas cada vez mais populosas. [55]

O período da iconoclastia bizantina agiu como uma barreira para o desenvolvimento no Oriente, mas no século 9 a arte foi permitida novamente. A Transfiguração de Jesus era um tema importante no Oriente e todo monge ortodoxo oriental que havia se formado em pintura de ícones tinha que provar seu ofício pintando um ícone da Transfiguração. [56] No entanto, enquanto as representações ocidentais cada vez mais visam o realismo, nos ícones orientais uma baixa consideração pela perspectiva e alterações no tamanho e proporção de uma imagem visa ir além da realidade terrena para um significado espiritual. [57]

O século 13 testemunhou uma virada no retrato da poderosa imagem de Kyrios de Jesus como um fazedor de milagres no Ocidente, quando os franciscanos começaram a enfatizar a humildade de Jesus tanto em seu nascimento quanto em sua morte por meio do presépio, bem como do crucificação. [58] [59] [60] Os franciscanos se aproximaram de ambas as extremidades desse espectro de emoções e, conforme as alegrias da Natividade de foram adicionadas à agonia da crucificação, uma nova gama de emoções foi introduzida, com amplo impacto cultural na imagem de Jesus por séculos depois. [58] [60] [61] [62]

Depois de Giotto, Fra Angelico e outros desenvolveram sistematicamente imagens organizadas que enfocavam a representação de Jesus com uma beleza humana ideal, em obras como a de Leonardo da Vinci Última Ceia, sem dúvida a primeira pintura da Alta Renascença. [63] [64] Imagens de Jesus agora se baseavam em esculturas clássicas, pelo menos em algumas de suas poses. No entanto, Michelangelo foi considerado ter ido longe demais em seu Cristo imberbe em seu O Último Julgamento afresco da Capela Sistina, que muito claramente adaptou esculturas clássicas de Apolo, e este caminho raramente foi seguido por outros artistas.

O Alto Renascimento foi contemporâneo ao início da Reforma Protestante que, especialmente em suas primeiras décadas, se opôs violentamente a quase todas as imagens religiosas públicas como idólatras, e um grande número foi destruído. Gradualmente, as imagens de Jesus tornaram-se aceitáveis ​​para a maioria dos protestantes em vários contextos, especialmente em contextos narrativos, como ilustrações e gravuras de livros e, mais tarde, em pinturas maiores. A arte protestante continuou a representação agora padrão da aparência física de Jesus. Enquanto isso, a Contra-Reforma Católica reafirmou a importância da arte na assistência à devoção dos fiéis e incentivou a produção de novas imagens ou incluindo Jesus em grande número, também continuando a usar a representação padrão.

No final do século 19, novos relatos de imagens milagrosas de Jesus apareceram e continuam a receber atenção significativa, por ex. Fotografia de 1898 de Secondo Pia do Sudário de Torino, um dos artefatos mais polêmicos da história, que durante sua exposição de maio de 2010 foi visitado por mais de 2 milhões de pessoas. [65] [66] [67] Outra representação de Jesus do século 20, ou seja, a imagem da Divina Misericórdia baseada na visão relatada de Faustina Kowalska tem mais de 100 milhões de seguidores. [68] [69] A primeira representação cinematográfica de Jesus foi no filme de 1897 La Passion du Christ produzido em Paris, que durou 5 minutos. [70] [71] Posteriormente, as representações cinematográficas continuaram a mostrar Jesus com uma barba na representação ocidental padrão que se assemelha às imagens tradicionais. [72]

Uma cena do documentário Super Size Me mostrou crianças americanas sendo incapazes de identificar uma representação comum de Jesus, apesar de reconhecer outras figuras como George Washington e Ronald McDonald. [73]

As representações convencionais de Cristo desenvolvidas na arte medieval incluem as cenas narrativas da Vida de Cristo e muitas outras representações convencionais:

Cenas narrativas comuns do Vida de cristo na arte incluem:

As imagens devocionais incluem:

Certas tradições locais mantiveram representações diferentes, às vezes refletindo características raciais locais, como fazem as representações católica e ortodoxa. A Igreja Copta do Egito se separou no século 5 e tem uma representação distinta de Jesus, consistente com a arte copta. A Igreja Etíope, também copta, desenvolveu-se nas tradições coptas, mas mostra Jesus e todas as figuras bíblicas com a aparência etíope de seus membros. [ citação necessária ] Outras tradições na Ásia e em outros lugares também mostram a raça de Jesus como a da população local (veja a foto chinesa na galeria abaixo). Nos tempos modernos, essa variação se tornou mais comum, mas as imagens que seguem a representação tradicional, tanto na aparência física quanto nas roupas, ainda são dominantes, talvez surpreendentemente. Na Europa, tendências étnicas locais em representações de Jesus podem ser vistas, por exemplo, em pinturas espanholas, alemãs ou holandesas antigas, mas quase sempre as figuras circundantes são ainda mais fortemente caracterizadas. Por exemplo, a Virgem Maria, após a visão relatada por Brígida da Suécia, era freqüentemente mostrada com cabelo loiro, mas o de Cristo muito raramente é mais pálido do que um castanho claro.

Algumas representações ocidentais medievais, geralmente do Encontro em Emaús, onde seus discípulos não o reconhecem a princípio (Lucas 24.13-32), mostravam Jesus usando um chapéu judeu. [74]

Em 2001, a série de televisão Filho de Deus usou um dos três crânios judeus do primeiro século de um importante departamento de ciência forense em Israel para representar Jesus de uma nova maneira. [75] Um rosto foi construído usando antropologia forense por Richard Neave, um artista médico aposentado da Unidade de Arte em Medicina da Universidade de Manchester. [76] O rosto que Neave construiu sugeria que Jesus teria um rosto largo e nariz grande, e diferia significativamente das representações tradicionais de Jesus na arte renascentista. [77] Informações adicionais sobre a cor da pele e cabelo de Jesus foram fornecidas por Mark Goodacre, um estudioso do Novo Testamento e professor na Duke University. [77]

Usando imagens de uma sinagoga do século III - as primeiras fotos do povo judeu [78] -, Goodacre propôs que a cor da pele de Jesus seria mais escura e mais escura do que sua imagem ocidental tradicional. Ele também sugeriu que teria cabelo curto e encaracolado e uma barba curta. [79] Embora inteiramente especulativo quanto ao rosto de Jesus, [76] o resultado do estudo determinou que a pele de Jesus teria sido mais verde-oliva do que branca ou preta, [77] e que ele teria se parecido com um típico galileu Semita. Entre os pontos destacados estava que a Bíblia registra que o discípulo de Jesus, Judas, teve de indicá-lo aos que o prenderam no Getsêmani. O argumento implícito é que, se a aparência física de Jesus fosse muito diferente da de seus discípulos, ele teria sido relativamente fácil de identificar. [79]

Existem, no entanto, algumas imagens que afirmam mostrar de forma realista a aparência de Jesus. Uma tradição antiga, registrada por Eusébio de Cesaréia, diz que uma vez Jesus lavou seu rosto com água e depois o secou com um pano, deixando uma imagem de seu rosto impressa no pano. Este foi enviado por ele ao rei Abgaro de Edessa, que havia enviado um mensageiro pedindo a Jesus que viesse e o curasse de sua doença. Esta imagem, chamada de Mandylion ou Imagem de Edessa, aparece na história por volta de 525. Numerosas réplicas desta "imagem não feita por mãos humanas" permanecem em circulação.Existem também composições de ícones de Jesus e Maria que tradicionalmente muitos ortodoxos acreditam terem se originado em pinturas de Lucas, o Evangelista.

Uma representação atualmente familiar é a do Sudário de Torino, cujos registros remontam a 1353. A controvérsia cerca o sudário e sua origem exata permanece sujeita a debate. [80] O Sudário de Turim é respeitado por cristãos de várias tradições, incluindo batistas, católicos, luteranos, metodistas, ortodoxos, pentecostais e presbiterianos. [81] É uma das devoções católicas aprovadas pela Santa Sé, que ao Santo Rosto de Jesus, agora usa a imagem do rosto na mortalha tal como aparecia no negativo da fotografia tirada pelo fotógrafo amador Secondo Pia em 1898. [82] [83] A imagem não pode ser vista claramente na própria mortalha a olho nu, e Pia surpreendeu a tal ponto que ele disse que quase caiu e quebrou a chapa fotográfica quando viu pela primeira vez a imagem negativa revelada em na noite de 28 de maio de 1898. [83]

Antes de 1898, a devoção ao Santo Rosto de Jesus usava uma imagem baseada no Véu de Verônica, onde a lenda conta que Verônica de Jerusalém encontrou Jesus ao longo da Via Dolorosa no caminho para o Calvário. Quando ela parou para enxugar o suor do rosto de Jesus com seu véu, a imagem estava impressa no pano. O estabelecimento dessas imagens como devoções católicas remonta à Irmã Maria de São Pedro e ao Venerável Leão Dupont, que as iniciou e promoveu de 1844 a 1874 em Tours França, e à Irmã Maria Pierina De Micheli, que associou a imagem do Sudário de Turim com a devoção em 1936 em Milão na Itália.

Uma representação muito popular do século 20 entre católicos romanos e anglicanos é a imagem da Divina Misericórdia, [84] que foi aprovada pelo Papa João Paulo II em abril de 2000. [85] A representação da Divina Misericórdia é formalmente usada nas celebrações do Domingo da Divina Misericórdia e é venerado por mais de 100 milhões de católicos que seguem a devoção. [69] A imagem não faz parte de Acheiropoieta porque foi retratada por artistas modernos, mas o padrão da imagem foi mostrado milagrosamente a Santa Faustina Kowalska em uma visão de Jesus em 1931 em Płock, Polônia. [85] Faustina escreveu em seu diário que Jesus apareceu a ela e lhe pediu para "pintar uma imagem de acordo com o padrão que você vê". [85] [86] Faustina acabou encontrando um artista (Eugene Kazimierowski) para retratar a imagem da Divina Misericórdia de Jesus com a mão direita erguida em um sinal de bênção e a mão esquerda tocando a vestimenta perto de seu peito, com dois grandes raios, um vermelho, o outro branco emanando perto de seu coração. [86] [87] Após a morte de Faustina, vários outros artistas pintaram a imagem, com a representação de Adolf Hyla sendo uma das mais reproduzidas. [88]

Warner Sallman afirmou que A cabeça de cristo foi o resultado de uma "visão milagrosa que ele recebeu tarde da noite", proclamando que "a resposta veio às 2 horas da manhã de janeiro de 1924" como "uma visão em resposta à minha oração a Deus em uma situação desesperadora". [89] O Cabeça de cristo é venerado na Igreja Copta Ortodoxa, [90] depois que Isaac Ayoub, de 12 anos, que foi diagnosticado com câncer, viu os olhos de Jesus na pintura derramando lágrimas pe. Ishaq Soliman da Igreja Copta de São Marcos em Houston, no mesmo dia, "testemunhou os milagres" e no dia seguinte, "Dr. Atef Rizkalla, o médico da família, examinou o jovem e certificou que não havia vestígios de leucemia " [91] Com a aprovação episcopal do bispo Tadros de Port Said e do bispo Yuhanna do Cairo, "Sallman's Cabeça de cristo foi exibido na Igreja copta ", com" mais de cinquenta mil pessoas "visitando a igreja para vê-lo. [91] Além disso, várias revistas religiosas explicaram o" poder da imagem de Sallman "documentando ocorrências como o abandono de headhunters um empresário e fugindo após ver a imagem, um "ladrão que abortou seu delito ao ver o Cabeça de cristo na parede da sala de estar ", e as conversões dos não-crentes ao cristianismo no leito de morte. [92] Como uma obra extraordinariamente bem-sucedida de arte devocional cristã popular, [93] ela foi reproduzida mais de meio bilhão de vezes em todo o mundo até o final do século 20 século. [94]

Uma representação de Jesus andando em sua carruagem. Mosaico do século III nas grutas do Vaticano sob a Basílica de São Pedro.

Mosaico de Christ Pantocrator na cúpula acima do Katholikon da Igreja do Santo Sepulcro em Jerusalém.

Jesus retratado em uma moeda bizantina do início do século VIII. Depois da iconoclastia bizantina, todas as moedas traziam Cristo.

Cristo Pantocrator do século 11 com o halo em forma de cruz, usado ao longo da Idade Média. Caracteristicamente, ele é retratado como semelhante em traços e tom de pele à cultura do artista.

Um Cristo imberbe na Carta da Nova Igreja Anglo-Saxônica, Winchester, meados do século 10

Uma imagem incomum de Jesus como um cavaleiro medieval com um brasão atribuído baseado no Véu de Verônica

Maria e Cristo, em O Último Julgamento por Michelangelo, esta representação foi muito criticada.

Uma representação etíope tradicional de Jesus e Maria com características distintamente etíopes.

Jesus, de 12 anos, Jesus entre os médicos (como uma criança debatendo no templo), 1630 por Jusepe de Ribera.

Uma representação chinesa de Jesus e o homem rico, de Marcos capítulo 10.

Um mural retratando o batismo de Jesus em um cenário rural típico do Haiti, Cathédrale de Sainte Trinité, Port-au-Prince, Haiti.

A palavra de vida mural na lateral da Biblioteca de Hesburgh na Universidade de Notre Dame.

Transfiguração de jesus retratando-o com Elias, Moisés e três apóstolos por Carracci, 1594.

Descrição de Trevisani da cena batismal típica com o céu se abrindo e o Espírito Santo descendo como uma pomba, 1723.

Jesus Cristo Pantocrator - mosaico do século 13 de Hagia Sophia.

Ícone russo de Cristo Pantocrator do século XIX.

Cabeça de jesus (1890) por Enrique Simonet.

Ícone ortodoxo oriental de "Cristo, Todo Misericórdia".

A Nestorian "Crucificação de Jesus", ilustração do Evangelião Nestoriano, Século 16.

Pintura maniqueísta de Buda Jesus, um pergaminho chinês do século 12 ou 13 representando Jesus Cristo como o profeta maniqueu Yišō.

Reconstrução do Jesus entronizado (Yišō) imagem em um banner do templo maniqueísta de c. Qocho do século X (Ásia Central Oriental).

Ícone contemporâneo de Cristo

Palma il Vecchio, Cabeça de Cristo, século 16, Itália

Edição de escultura

Monumento al Divino Salvador del Mundo é um marco icônico que representa a cidade de San Salvador. Simboliza a Transfiguração de Jesus no topo da Terra como o salvador do mundo

De Michelangelo Pietà, 1498-99, mostra Maria segurando o cadáver de Jesus

Cristo de la Concordia na Bolívia, alegou ser a maior estátua de Jesus já feita

Menino Jesus de Praga, uma das várias estátuas em miniatura de um menino Cristo que são muito veneradas pelos fiéis

Lux Mundi, uma estátua de Jesus por Tom Tsuchiya concluída em 2012 [95]


Carruagens romanas

Os antigos romanos emprestaram muitas idéias de outras civilizações antigas. Uma dessas idéias foi a carruagem, uma idéia que provavelmente eles pegaram emprestado dos antigos etruscos. A maioria das viagens na Roma antiga era feita de carroça puxada por bois, a pé ou de barco. Carruagens eram usadas para viajar nas estradas romanas quando não havia necessidade de carregar muito peso. Os carros às vezes eram usados ​​pelos militares.

Mas o uso real dos carros na Roma antiga era para corridas. Quando Roma era um reino, jovens romanos corriam entre si em carruagens ao redor das sete colinas, causando destruição de propriedades e perigo para os pedestres. Roma não foi construída como uma pista de corrida. Então, é claro que houve problemas. Sob a República, as corridas continuaram, mas por causa de novas leis, danos à propriedade e às pessoas poderiam se tornar um caso de tribunal se as coisas não fossem resolvidas fora do tribunal. Sob o Império, as corridas de bigas eram muito mais bem controladas. Havia pistas de corrida em todo o Império. Essas pistas de corrida eram chamadas de circos. As melhores corridas de carruagem do Império aconteceram no Circus Maximum, na cidade de Roma.

A entrada para os eventos do Circus Maximus era gratuita. Homens, mulheres, crianças, escravos - qualquer um poderia comparecer. As pessoas torciam por seu piloto ou time favorito. Os pilotos de carruagem vencedores foram tratados como as estrelas de cinema ou rock são hoje. Era um esporte muito perigoso. Muitos pilotos morreram em busca da glória no Circus Maximus.


Chariot Racer Mosaic, Tarentum - História



Praxiteles,
Herakles Fighting,
do Esquilino
Palazzo dei Conservatori, Roma

De 364 a 361 aC, Praxiteles foi contratado para decorar os frontões do Templo de Hércules em Tebas com uma cena representando seus 12 trabalhos. As esculturas foram logo removidas para Roma, no entanto, onde adornaram as residências imperiais no monte Esquilino. Foi lá que a figura de Hércules lutando contra a mítica rainha Hipólita foi desenterrada. Ela estava a cavalo, mas foi agarrada pelos cabelos pela mão esquerda de Hércules, enquanto a direita brandia uma clava de bronze. A postura de Hércules é semelhante à de um guerreiro armado com uma espada, mostrado atacando uma amazona em um relevo no Templo de Apolo em Bassai (c.400 aC). O tronco da árvore e o pedestal dos Hércules, agora no Palazzo dei Conservatori, em Roma, são modernos, mas incorpora os contornos antigos abaixo de cada um dos pés, cruzados por grampos de bronze. Este sistema também foi usado por Skopas para anexar suas figuras aos frontões do templo em Tegea.
A qualidade distorcida do busto e do rosto reflete o fato de que eles foram originalmente concebidos para serem vistos de baixo. O torso, como está agora, é excessivamente largo e as duas metades da face são desiguais, mas ambas as características foram originalmente compensadas pelo encurtamento quando o grupo ocupava o frontão da têmpora. A escultura foi esculpida em um único bloco de mármore do Monte Pentelikon, o material preferido pelos artistas atenienses. A dinâmica da modelagem segue a tensão contínua dos membros e, como de costume. Praxiteles deu um senso de imediatismo às ações da figura. A agressão crua de Hércules foi temperada por escultores posteriores, como Antístenes, que o representaram como meditativo e melancólico.

PRAXITELES
O escultor Praxiteles foi o maior expoente ateniense do estilo & quotbelo & quot (C.395-326 AC). Suas esculturas são caracterizadas por contornos suaves e cheios e olhos profundos. Seu pai era Kephisodotos, também escultor. Suas estátuas de Eros (versão Centocelle). Friné e Afrodite (c.370 aC), os Doze Deuses (cópia em relevo, Ostia) e o grupo de Latona, Apolo e Ártemis (versão de Dresden) foram executados para a cidade de Megara. Ele reconheceu Dioniso em seu Pouring Satyr (366-365 aC), e sua Afrodite drapejada foi encontrada na ilha de Kos. A Afrodite Knidiana (364-361bc) foi seguida por Afrodite com um colar, Sátiro em repouso (360-350.bc) e Apolo matando um lagarto (c.350bc). Eros sendo coroado (versão Chigi-Dresden. C.343 aC) está entre as últimas de suas muitas obras conhecidas.



A Afrodite de Cnido (Knidos)
por Praxiteles
c.350 aC
O primeiro nu feminino monumental em escultura clássica

Praxiteles
Apollo Sauroctonios (O Matador de Lagartos) Cópia romana após o original grego do século IV
Roma, Museus do Vaticano

Praxiteles
Afrodite agachada ou a chamada & quotVenus de Doidalsas & quot
meados do século 3 aC
Louvre, Paris

Praxiteles
Afrodite Medici,
cópia segundo Afrodite de mármore de Knidos
Florença, Uffizi

Praxiteles
Adaptação de Afrodite de Crídia
350- 340bc
Cópia romana, mármore
Munique, Glyptothek


Venus de Clerq
depois de Praxiteles
Romano, Roma, 175 - 200 d.C.
Mármore com policromia


APOLLODOROS

Apollodoros foi chamado de "pintor de sombras" (skiagraphos) de acordo com um conceito que evoluiu no período geométrico. Com o tempo, ficou claro o quão adequado o termo era, pois o artista "foi o primeiro a descobrir o sombreamento e o adensamento das sombras" (Plutarco). Essa habilidade técnica deu origem ao comentário de que ele era um "pintor de aparências". Seu contemporâneo Demócritos disse que não é o objeto que atinge os órgãos dos sentidos - e portanto pode ser representado -, mas uma imagem insubstancial que emana dos átomos de que a matéria é composta. De acordo com Plínio, Apollodoros foi um pintor de "aparências cotilusórias". A importância de Apolodoro foi plenamente reconhecida no mundo antigo, e esse conceito de pintura ilusionista foi referido por Platão em oposição à sua noção de formas universais. Essa ideia de imitar as aparências sinalizou o nascimento da pintura com uma gama completa de dispositivos em perspectiva, cromáticos e luminísticos. Séculos depois, foi adotado pelos impressionistas (& quot. Não é o objeto que deve ser retratado, mas a aparência do objeto & quot, Eugene Delacroix).

OS BRONZES DE LYSIPPOS

Lysippos estava ciente do Sistema "quotantitético" que incorporava a teoria pitagórica dos contrastes: direita e esquerda. repouso e movimento, retos e curvos. Luz e sombra. Isso pode ser visto na espiral ascendente da figura de um corredor coroando-se com o ramo de oliveira olímpico, o que é típico dos movimentos de rotação frequentemente retratados nas estátuas de Lysippos. Na superfície do original, agora no J. Paul Getty Museum, Malibu. existe uma excelente interação entre luz e sombra. Impressões de cera no interior da estátua revelam que as proporções juvenis da figura foram alteradas durante sua feitura para transmitir um senso de coragem: o pescoço foi alongado e o braço direito forçado para cima. Há uma sensação de tensão no lado direito do corpo, com a perna direita suportando o peso, em contraste com o lado esquerdo relaxado. sua perna livre e o braço apoiado em uma folha de palmeira (agora perdida). A habilidade de Lysippos de expressar problemas sociais e políticos por meio de declarações escultóricas impressionantes de uma forma que a linguagem era incapaz de fazer significava que ele logo estava trabalhando para a máquina de propaganda dinástica dos macedônios, produzindo seu Alexandre com uma Lança. Seu pedestal, representando as histórias de Polidamas, destinava-se a apoiar uma figura sentada, como o bronze Boxer, agora no museu nacional de Roma. Acreditava-se que a estátua possuía poderes curativos, e seu pé se desgastava com o constante toque dos devotos. O talento e a técnica meticulosa de Lysippo são evidentes nos dedos que parecem revestidos de uma pele tão fina que as articulações ficam visíveis. nas pontas dos dedos com unhas cinzeladas. Nas pulseiras, a série densa de pontos lembra uma costura. O imediatismo visual é transmitido pelas manchas de damasco de bronze vermelho na perna e no braço direito & # 8212 gotas de sangue que caíram do rosto do boxeador quando ele virou a cabeça & # 8212 e a perda dos dentes superiores deformou seu lábio . Sua respiração surge sob um bigode espalhado, e há um hematoma sob seu olho. criado com um pedaço de liga escura aplicado separadamente. Lysippos ficou famoso por suas referências aos danos da surdez no ouvido e a deficiência auditiva está implícita neste trabalho, junto com uma sensação de cansaço, sugerida pela virada abrupta da cabeça do boxeador. Séculos depois, Goya, ele mesmo surdo, recriou o movimento do Boxer em sua imagem aterrorizante O gigante.

O sentido de movimento nas obras finais de Lysippos foi revivido por Michelangelo. cuja dívida para com o escultor grego só recentemente foi reconhecida. Uma vez que as divindades do politeísmo têm sido repetidamente usadas nas imagens cristãs. é difícil identificar os modelos originais usados ​​por Michelangelo, especialmente porque seu desejo de originalidade foi correspondido pela necessidade de esconder sua inspiração original por causa do risco de censura. A figura de João Batista de sua Último Julgamento, na Capela Sistina, é claramente derivado do Herakles al Rest agora no Palácio Pitti, em Florença, que traz a inscrição & quotTrabalho de Lysippos & quot. Michelangelo tinha ambições de criar um monumento semelhante ao enorme Zeus de Lysippos descrito por Plínio. Para aqueles que perguntaram de quem era a mentira. ele responderia que seu "mestre" tinha sido o Belvedere Torso (coleção Pio-Clementino), embora seja improvável que tenha percebido que esse torso reproduzia um bronze helenístico inspirado em Lysippos ' Meditando Hércules. Sua resposta sugere que ele sabia da resposta de Lysippos à mesma pergunta, conforme relatado por Cícero, que seu & quotmaster & quot era o Doryphoros, outra obra-prima escultural que está na raiz do estilo & quot Maneirista & quot que precedeu o estilo helenístico & quotBaroque & quot. Decorações em um sarcófago mostrando o Trabalhos de Hércules são semelhantes a um ciclo criado por Lysippos em bronze em Alizia em 314 aC e depois levado para Roma a mesma semelhança de Hércules é constantemente repetida no Último Julgamento por Michelangelo. A figura de São Pedro repete o tridimensionalismo de Hércules lutando com o touro cretense. que em mm reflete o Apoxyomenos. A mais notável entre as figuras ressuscitadas levadas ao céu é aquela cujo joelho dobrado, torso torcido e braço erguido ecoam Hércules ajoelhado sobre o Veado Arcadiano. O nu ascendente, com as mãos cruzadas atrás das costas e a cabeça virada na direção oposta, combina duas outras imagens de Hércules: o herói matando os pássaros da Estinfália e indo embora após a limpeza dos estábulos de Augias. Também há referências a Hércules na figura abençoada levantando dois devotos que estão segurando um rosário (semelhante a Hércules curvando-se sobre o corpo de Hipólita). e a coroa mística, que evoca o cinto apreendido da Amazônia.

Após a morte de Alexandre, Lysippos aliou-se às cidades gregas que lutavam pela independência. Sua estátua de Chilon em Olímpia foi uma homenagem à Liga Aqueia (uma confederação das cidades grega e aqueu) e ao atleta que conta sob as paredes de Lamia (322 aC). Em Sikyon, sua estátua de Praxillas comemorou uma figura literária e musical em uma época em que as glórias locais eram celebradas após a libertação do domínio macedônio. A torção do corpo do flautista combina com a do Apoxyomenos, em que o braço direito projetado acentua a sensação de movimento. Após a queda de Sikyon para Kassander, Lysippos voltou ao redil macedônio (317-314 aC). Seu Silenus com o infante Dioniso corresponde ao Herakles em repouso, enquanto a pose de Hermes, afrouxando a sandália quando Zeus o convoca, reaparece no retrato de São Mateus feito por Caravaggio ao ouvir a mensagem do anjo. Até a Idade Média bizantina, o colossal Herakles em repouso levado de Tarento para Roma e Constantinopla foi atribuído a Lysippos, o último artista da tradição clássica. No Satyricon, Petronius brincou que Lysippos morreu de fome enquanto trabalhava na estátua.


JÓIAS ANTIGAS

O Museu Arqueológico de Taranto (Tarento nos tempos helenísticos), Itália, abriga uma coleção fascinante de joias da Grécia Antiga, tanto de escavações em Taranto como de outros locais da região. Coroas, anéis, brincos e colares, trabalhados com extrema delicadeza em rosas, palmetas, volutas vegetais e formas animais, mostram-nos como os homens e mulheres do século V ao século II aC se enfeitavam.

A chegada do helenismo

Por volta de 324 aC, um debate furioso sobre o destino da arte estourou na corte babilônica de Alexandre, o Grande, que atraiu todo tipo de artista e artesão. Quando os expoentes mais conceituados das escolas ateniense e Sicyonion tentaram capturar a imagem real, Stasicrates, um nativo da Bitínia, descreveu seus esforços como "lamentáveis ​​e desonrosos". Ele declarou que o homem agora era capaz de colocar sua própria marca na natureza, uma referência a um plano para esculpir as características de Zeus no Monte Athos, um projeto que nunca foi executado. Na Macedônia. As expedições orientais de Alexandre expandiram a paleta de artistas, apresentando cores naturais vibrantes e duradouras: preto e ocre, tons de amarelo brilhante, verde de malaquita e vermelho brilhante do precioso mineral cinábrio. Na decoração de um túmulo de Aineia, um afresco dentro de um baú de pedra mostra os aposentos femininos de uma casa. A sombra cadente dá uma sensação de solidez à parede oposta, uma fronteira ilusória para objetos pendurados ou apoiados na cornija. Tanto na influência quanto na técnica, o papel do artista estava mudando claramente. Os três séculos entre a morte de Alcxandro o Grande em 323 aC e a Batalha de Ácio (31 aC), quando Otaviano derrotou o Egito. lar da última monarquia de origem macedônia, viu o surgimento da cultura helenística. Este termo é usado igualmente para se referir a desenvolvimentos artísticos e eventos políticos, suas raízes estão no verbo grego antigo Hellenizo, que se refere à capacidade dessa cultura de se impor aos outros. Durante o complexo período helenístico, que teve várias fases diferentes, a língua e os costumes gregos eram dominantes. Até a batalha de Ipsus (323-301bc). a Diadochi (herdeiros diretos de Alexandre), garantiu a sobrevivência da tradição clássica. Lysippos, o único dos grandes escultores contemporâneos a sobreviver na Macedônia, foi especialmente importante. Ele criou cerca de 1.500 bronzes em uma grande área, do Peloponeso à Macedônia, Atenas à Acarnânia e em lugares tão distantes como a Magna Grécia, nenhum artista da época foi registrado como tendo viajado para mais longe. Seus filhos e alunos - que ajudaram a perpetuar seu trabalho - e os alunos de outros grandes mestres foram os últimos sobreviventes de uma época passada. Kephisodotos e Timarchos, filhos de Praxiteles, trabalharam no sarcófago de Abdalonymos, o Rei de Sidon, um retrato do dramaturgo Menandro e um grupo dos primeiros epicureus. O escultor Silanion treinou Zeuxiades, que criou uma imagem do estadista ateniense Hipericdes. O espírito de Euphranor viveu na pintura e escultura em bronze de Sostratos. Esses sobreviventes tenazes promoveram o ideal clássico no funerário estelas, ou comprimidos, cuja produção foi interrompida por Demetrios Phalereos, governador de Atenas de 317 aC a 307 aC. Vergina foi o local de um dos maiores monumentos criados pelos sucessores de Alexandre - o túmulo de seu filho Alexandre IV, que reinou até 310 aC, quando ele e sua mãe Roxana foram mortos por Kassander (Rei da Macedônia, 301-297 aC). Dentro da tumba, o friso pintado de uma corrida de carruagens mostra uma forte influência ática. A corrida se desenrola em terreno irregular contra um céu azul, ambos os carros são encurtados de maneiras diferentes à medida que ultrapassam um ao outro. O uso habilidoso da sombra aumenta a sensação de profundidade e longas pinceladas castanhas nas vestes dos cocheiros dão uma sensação de claro-escuro.

O VERDADEIRO ROSTO DE ALEXANDER

Rei da Macedônia antes dos 20 anos de idade, Alexandre o Grande (356-323 aC) espalhou a cultura grega muito além de suas fronteiras geográficas. Ensinado por Aristóteles, ele foi um grande estudioso e ajudou a promover o conhecimento e o aprendizado. Qualquer tentativa de extrair a verdadeira aparência e caráter de Alexandre de pinturas e esculturas contemporâneas é problemática. Os bustos do rei dão uma vaga impressão de suas características, mas diferem dos relatórios escritos que são considerados confiáveis: fornecem detalhes mais completos sobre as características faciais de Alexandre.
Lysippos desempenhou um papel decisivo na transformação da imagem do líder macedônio de adolescente taciturno em herói sublime. Sua prática de imbuir a composição de seus traços com um poderoso senso de harmonia foi continuada por vários escultores que desejavam elevar o imperador a um status sobre-humano, incluindo Eufranor, Leochares e seus sucessores nas cortes helenísticas. Em geral, era a imagem romântica de Alexandre como explorador de um líder e estadista desconhecido e excepcional que o levava a representá-lo como divino e sobre-humano.
A pintura foi o único meio em que essa prática deu lugar a um estilo realista. Apeles, por exemplo, ficou feliz em conceder o trono e os raios de Zeus a Alexandre, mas não se permitiu ser excessivamente influenciado pelo contexto mítico em sua busca pela verdade individual. Em Obras descobertas em Pompéia. Alexandre é descrito como tendo estatura baixa e feições irregulares. Essas imagens costumavam ser copiadas de originais por mestres que moravam perto da cidade. Outros retratos de Alexandre que sugerem uma aparência nada divina incluem um afresco baseado em Action's Casamento de Alexandre e Roxana, o mosaico do Batalha de Issus atribuído a Philoxenus, e o Casamento de alexandre e Statira como Ares e Afrodite. No último, a esposa é mais alta que o marido, que possui uma cabeça com feições bastante pesadas. A barba cheia, erroneamente adicionada em muitas outras representações de Alexandre (como os vasos Darius Painter encontrados na Apúlia, sul da Itália), está faltando aqui. Essas evidências sugerem que um realismo documentário era mais importante para muitos artistas do que o mais simbólico. retrato tradicional da nobreza.

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