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A bizarra crucificação de Margaretta Peter: a curta vida de um prodígio e cristão devotado

A bizarra crucificação de Margaretta Peter: a curta vida de um prodígio e cristão devotado

Margaretta Peter foi uma mulher suíça que viveu durante os anos 19 º século. Quando criança, Margaretta foi considerada uma prodígio e era especialmente conhecida por seu zelo religioso. Conforme ela crescia, no entanto, a intensa paixão religiosa de Margaretta se transformou em uma ilusão perigosa, culminando em sua própria crucificação e morte aos 28 anos.
A bizarra história de Margaretta Peter é encontrada em Estranhezas históricas e eventos estranhos , que é uma coleção de contos publicada em 1891 por Sabine Baring-Gould, um padre anglicano. A propósito, Baring-Gould foi um escritor prolífico e é lembrado especialmente por seus hinos, o mais conhecido deles sendo "Avante, Soldados Cristãos". O conto de Margaretta Peter na antologia de Baring-Gould é intitulado ‘A Swiss Passion Play’, uma referência à dramática apresentação da Paixão de Cristo por denominações cristãs durante a época da Quaresma.

Sabine Baring-Gould, uma sacerdotisa anglicana. (Quadell / Domínio Público)

Margarette Peter’s Early Life

Margaretta Peter nasceu no dia de Natal de 1794, no "vilarejo insignificante de Wildisbuch", não muito longe da cidade de Schaffhausen, no norte da Suíça. O pai de Margaretta, John, era viúvo e a menina tinha vários irmãos mais velhos - um irmão chamado Caspar e quatro irmãs, Barbara, Susanna, Elizabeth e Magdalena. Quando criança, Margaretta foi considerada uma prodígio. Na escola, ela era notável por "sua aptidão para aprender", enquanto na igreja ela era notada por sua devoção. Esse entusiasmo pela fé cristã impressionou até o pastor local quando ele a preparou para sua confirmação.
Diz-se que Margaretta já lia a Bíblia quando tinha seis anos de idade e convocou sua família para ouvir seus sermões. A personalidade forte da menina exerceu uma influência cativante em sua família e permitiu que ela dominasse seus irmãos mais velhos. Por exemplo, o pai de Margaretta, mesmo após a crucificação e morte de sua filha, declararia sua firme convicção de que sua filha foi "separada por Deus para algum propósito extraordinário".

Mudança dramática de Margarette

A personalidade de Margaretta passou por uma mudança radical após 1816. Naquele ano, a jovem foi convidada por seu tio materno, um pequeno fazendeiro na cidade vizinha de Rudolfingen, para trabalhar como sua governanta. Enquanto estava com seu tio, Margaretta entrou em contato com os pietistas, um movimento fundamentalista dentro do luteranismo. Tendo participado das reuniões de oração deste movimento, Margaretta ficou deprimida e esta mudança em sua personalidade foi rapidamente percebida por seus irmãos. Quando questionada por eles sobre isso, a resposta de Margaretta foi que "Deus estava se revelando a ela cada vez mais a cada dia, de modo que ela se tornava cada vez mais consciente de sua própria pecaminosidade".

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Conventículo pietista haugiano. Quadro de Adolph Tidemand, 1852. (Jorunn / Domínio Público)

Em 1817, Margaretta voltou para sua casa e começou a pregar a Palavra de Deus. Enquanto Margaretta estava fora, a família Peter contratou três novos servos - Heinrich Ernst, Ursula Kundig e Margaret Jaggli, todos os quais se tornaram discípulos devotados de Margaretta. Nos três anos seguintes, a pregação de Margaretta atraiu muitos da área a Wildisbuch. Margaretta, no entanto, não se contentou com isso e em 1820 decidiu pregar sua mensagem para o resto da Suíça. Enquanto ela vagava pelo país, pessoas de toda a Suíça eram atraídas por ela.
Em 1822, Margaretta e sua irmã Elizabeth desapareceram e, após meses de buscas pela polícia, as duas mulheres reapareceram sozinhas no dia 8 º de janeiro de 1823. Após seu retorno, o comportamento de Margaretta tornou-se mais bizarro do que nunca. Ela se isolou em seu quarto com sua irmã, onde as duas liam a Bíblia e oravam continuamente. Margaretta também começou a falar sobre o Diabo alertando seus seguidores de que suas forças estavam soltas no mundo. Margaretta acreditava que ela era a única que ficava entre o Diabo e o resto da humanidade.

Tradução da Bíblia por Lutero, de 1534. (Torsten Schleese / Domínio Público)

A luta com o diabo

Em março de 1823, Margaretta convocou seus seguidores à casa de seu pai, onde se prepararam para a batalha final com o Diabo. Margaretta proclamou que o filho de Napoleão, o duque de Reichstadt, se declararia o anticristo e que a batalha final logo começaria. Jaggli, que era epiléptico, teve um ataque e Margaretta declarou que estava tendo uma visão do espírito de Napoleão marchando contra ela com um exército. Portanto, ela ordenou que seus seguidores pegassem qualquer arma que pudessem encontrar e lutassem contra este "exército". Os seguidores de Margaretta obedeceram e, por três horas, atacaram os móveis, as paredes e o chão de seu quarto.
Depois de destruir seu quarto, Margaretta e seus seguidores desceram para descansar. Depois de cerca de uma hora, Margaretta ordenou que eles se espancassem, o que eles fizeram. Eventualmente, a polícia foi alertada pela comoção causada e veio investigar. Os homens e mulheres foram detidos em quartos separados da casa e alguns dos seguidores foram enviados para casa. Nesse ínterim, Margaretta continuou a despertar o fervor religioso das mulheres com quem estava e se preparava para sua batalha final contra o anticristo.

Crucificação de Margaretta

De alguma forma, Margaretta e seus seguidores restantes foram capazes de retornar ao seu quarto, onde as ferramentas usadas durante a "batalha" anterior foram deixadas. Margaretta perguntou se algum de seus seguidores estava preparado para morrer pela salvação. Elizabeth declarou que estava disposta a fazê-lo e começou a se bater. Margaretta, no entanto, pegou um martelo e bateu na cabeça da irmã, um exemplo que foi seguido pelo resto das pessoas na sala. Como resultado, Elizabeth foi espancada até a morte. Isso ainda não era suficiente, e Margaretta anunciou que ela também deveria morrer para salvar o mundo. Margaretta ordenou que seus seguidores a crucificassem, prometendo que ela ressuscitaria dos mortos três dias depois.
Embora inicialmente relutassem em fazê-lo, os seguidores de Margaretta eventualmente a crucificaram, embora tenha sido um golpe em sua cabeça que finalmente a matou. Três dias depois, Margaretta não ressuscitou muito para a decepção de seus seguidores. Mais um ou dois dias se passaram antes que o pai de Margaretta fosse à cidade contar ao pastor sobre as mortes de Margaretta e Elizabeth. No dia 3 rd de dezembro de 1823, os responsáveis ​​pelas mortes de Margaretta e Elizabeth foram julgados e condenados à prisão. A casa de Margaretta foi arrasada para evitar que se tornasse um local de peregrinação, embora alguns pietistas pudessem visitá-la antes de sua destruição.

Descrevendo a crucificação. (design exclusivo / Adobe)


    F.B. Meyer, o autor do grande pequeno livro, O Segredo da Orientação, disse: "A grande tragédia da vida não é a oração não respondida, mas a oração não oferecida."

    Em vez de ser algo que fazemos todos os dias, como respirar, comer, andar e conversar, parece ter se tornado como aquela caixinha coberta de vidro na parede que diz "pare em caso de emergência". É verdade que muitas vezes associamos a oração a crises em nossa vida.

    Eu ouvi uma história outro dia de um homem que encontrou alguns problemas enquanto pilotava seu pequeno avião. Ele ligou para a torre de controle e disse: "Piloto para torre, estou a 300 milhas do aeroporto, seiscentos pés acima do solo, e estou sem combustível. Estou descendo rapidamente. Por favor, avise. Câmbio." "Torre para pilotar", o despachante começou, "Repita depois de mim:" Pai nosso que estás nos céus. '"

    A oração é, em grande parte, um recurso inexplorado, um continente inexplorado onde um tesouro incalculável permanece para ser desenterrado. É falado mais do que qualquer outra coisa e menos praticado do que qualquer outra coisa. E ainda assim, para o crente, continua sendo um dos maiores presentes que nosso Senhor nos deu fora da salvação.

    Em 1952, Albert Einstein estava dando uma palestra no campus da Universidade de Princeton. Um estudante de doutorado perguntou ao famoso cientista "O que resta no mundo para a pesquisa de uma dissertação original?" Com consideração e profundidade, Einstein respondeu: "Descubra mais sobre a oração. Alguém deve descobrir sobre a oração."

    Paulo era alguém que entendia a oração e seu poder. A oração fazia parte da vida de Paulo, e ele acreditava que faria parte da vida de cada cristão. Você não pode realmente ser um bom cristão sem orar, assim como não pode ter um bom casamento se não falar com sua esposa. Você pode ser cristão e não orar, assim como pode ser casado e não falar com sua esposa. Mas em ambas as circunstâncias você se sentirá infeliz. A oração é o canal de comunicação entre Deus e Seu povo, entre Deus e aqueles que O amam.


    Por que os escravizados adotaram a religião de seus mestres e a transformaram

    & ldquoA Ressurreição provou seu poder há cristãos & mdasheven em Roma. & rdquo É assim que Karl Barth, renomado teólogo suíço, descreveu a conversão dos cristãos romanos em sua famosa obra A Epístola aos Romanos. O que ele quis dizer é que a ressurreição de Jesus Cristo provou sua realidade porque havia, de fato, cristãos em Roma, a capital do império opressor, cuja autoridade havia crucificado Jesus, e isso era de fato motivo suficiente para agradecimento e fé.

    Ao refletir sobre as palavras de Barth, não pude deixar de perceber que, ao descrever a fé dos cristãos romanos, ele também estava contando a história do cristianismo negro. O simples fato de que os escravos foram capazes de "se apegar" a Jesus, por assim dizer, é em nossos dias uma história do poder da Ressurreição. Emerson Powery e Rodney Sadler Jr. compartilharam em seu livro, A Gênese da Libertação, & ldquoAfrican-americanos & rsquo respeito pela autoridade das Escrituras Cristãs é um milagre em si mesmo. & rdquo

    Você não precisa olhar além do & ldquoCristo & rdquo a quem foram apresentados para ver o milagre. O & ldquoJesus & rdquo que eles encontraram na Passagem do Meio e nas plantações estava firmemente do lado do opressor e se opunha à liberdade deles. Essa experiência não foi neutra. Ele claramente foi usado pelos escravos e proprietários para pacificar os escravos e justificar sua escravidão. Ele claramente ungiu e nomeou os opressores, não para o ministério da reconciliação, mas para seu "domínio de subjugação".

    Apesar dessa introdução, Powery e Sadler concluem que muitos afro-americanos, embora não todos, tornaram-se cristãos e atribuíram autoridade à Bíblia. A questão que permanece é por quê. Por que os escravos africanos abraçaram a religião de seus captores, que usaram a Bíblia para justificar o brutal comércio de escravos transatlântico?

    A resposta simples de Poderoso e Sadler é que "eles se apaixonaram pelo Deus das Escrituras." Em Cristo, eles encontraram a salvação de seus pecados e reconciliação. " Eles escrevem: Nestes textos eles encontraram não apenas um Deus sobrenatural oferecendo bênçãos espirituais, mas um Deus aqui e agora que cuidava principalmente dos oprimidos, agindo histórica e escatologicamente para libertar os oprimidos de seus abusadores. Eles também encontraram Jesus, um Salvador sofredor cuja vida e lutas eram paralelas às suas.

    Nas narrativas bíblicas que descreveram esses personagens, os escravos africanos encontraram razões para acreditar não apenas no poder libertador do Deus da Escritura, mas na ênfase libertadora da própria Escritura. Porque aprenderam que a Bíblia não denegria a identidade africana, eles foram capazes de usá-la para fundamentar sua humanidade, subversivamente para refutar as leituras supremacistas baseadas na Bíblia, para validar seu direito de ser livre e funcionar como igual nesta nação.

    Ao entrarem em contato com este Deus, eles encontraram uma realidade diferente nele: a realidade do poder da Ressurreição. Foi essa realidade que forneceu a base para o que seria considerado pelos historiadores Sylvia Frey e Betty Wood como "talvez o momento decisivo na história afro-americana", porque "ldquoit criou uma comunidade de fé e" hellip deu aos afro-atlânticos uma ideologia de resistência. " A ressurreição provou seu poder há cristãos e mdasheven entre os afro-americanos.

    A Reforma Negra de 1736

    Se a Reforma Protestante de 1517 é considerada o maior movimento religioso da história europeia, então pode-se concluir que a Reforma Negra de 1736 é o maior movimento religioso da história americana. Mas isso levanta a questão: pode ser chamado de & ldquoreformação & rdquo? O autor Juan Williams argumenta que realmente pode ser. Em seu livro sobre a história religiosa afro-americana, Tão longe pela fé, Williams escreve, & ldquoAfricanos não adotaram simplesmente a religião do Colono Europeu, eles usaram o poder, os princípios e as práticas do Cristianismo para abrir um caminho para a liberdade e libertação. & Rdquo Não apenas eles abriram um caminho, mas o caminho era tão grande que ele conclui que "a teologia cristã reformada" bem como o próprio cristianismo.

    Rebecca Protten, & lsquoMãe da Reforma Negra & rsquo

    Embora o processo tenha começado há muito tempo, na década de 1730, o nascimento de uma das primeiras igrejas protestantes africanas encontrou um impulso fundamental em um lugar aparentemente improvável: as estradas acidentadas através das colinas de St. Thomas, uma colônia de açúcar dinamarquesa nas Índias Ocidentais, conhecido pelos escravizados como & ldquoO caminho. & rdquo Embora impedidos de participar das reuniões noturnas populares devido à violenta animosidade, homens e mulheres negros avançavam por essas estradas acidentadas para ouvir o evangelho de um missionário improvável: uma jovem corajosa. Ela não seria apenas a & ldquoMãe das Missões Modernas & rdquo, mas também a & ldquoMãe da Reforma Negra. & Rdquo Seu nome era Rebecca Protten.

    Nascida escrava em 1718 e raptada em tenra idade na ilha de Antígua, ela se converteu ainda jovem. Protten eventualmente ganharia sua liberdade e se juntaria a um grupo de missionários alemães da Igreja da Morávia em 1736. Freidrich Martin, um missionário da Morávia, escreveu que Protten havia feito & ldquothe trabalho do Salvador ensinando & hellip e falando. & Rdquo Protten não deu sua voz para a missão de Deus ela deu sua vida. Jon Sensbach anotações em seu livro Rebecca e rsquos Revival que ela se arrastaria & ldquodalmente ao longo de estradas acidentadas através das colinas nas noites abafadas, depois que os escravos voltassem dos campos. & rdquo

    Ela era mais do que uma professora, ela era uma mentora. Ela era uma profetisa & ldquoa, determinada a levar o que considerava a graça libertadora da Bíblia aos afrodescendentes & rdquo. Ela levou sua mensagem de perto e de longe, levando-a diretamente ao povo. Suas viagens a levaram à senzala nas profundezas do coração da plantação da ilha, onde ela proclamou a salvação para os empregados domésticos, caldeiras de cana-de-açúcar, tecelões e colhedores de algodão cujos corpos e espíritos eram extraídos diariamente pela escravidão. & Rdquo

    Como ela e outros levaram o evangelho de plantação em plantação & ldquoSt. Thomas de repente se tornou o novo eixo das Américas da conversão dos afro-protestantes. & Rdquo Alimentados pela mensagem da graça libertadora, eles se colocaram na vanguarda de um movimento negro indígena que nasceu na senzala. & Rdquo

    Sensbach conclui, & ldquomuch que associamos com a igreja negra nos séculos subsequentes & mdash a âncora da vida comunitária, defensora da justiça social, parteira de espiritualidade e música gospel & mdashin alguma medida deriva & hellip dessas origens. & Rdquo Este espírito da Reforma encontrou seu lar em duas mulheres e dois homens.

    Freedom & rsquos Prophet: Richard Allen e The Black Reformation

    & ldquoSe eu pudesse escrever apenas uma parte de meus trabalhos, preencheria um volume. & rdquo

    Estas foram as palavras do Bispo Richard Allen em sua autobiografia espiritual Vida, experiências e trabalhos evangélicos.

    Nascido na escravidão em 1760, Richard Allen tornou-se um importante reformador americano, escreveu muitos panfletos de protesto que seriam o modelo para muitas gerações futuras. Um pastor contemporâneo de Allen & rsquos o chamou de uma das pessoas mais & ldquotadas de sua geração & rdquo. Outro o apelidou de & ldquo O Apóstolo da Liberdade & rdquo Allen & rsquos outros contemporâneos concordaram. Sua vida seria celebrada e inspiraria gente como o pioneiro abolicionista Frederick Douglass, o famoso abolicionista David Walker e o grande sociólogo W. E. B. Du Bois.

    Aos 17 anos, Allen & ldquogot religion & rdquo e se converteu ao metodismo. Sua paixão era inegável. Ele começava e terminava cada dia com uma oração. Allen acreditava que tinha um lugar importante na missão de God & rsquos. Como um biógrafo compartilha, "O Senhor procurou o jovem Richard Allen, um escravo, e Allen professou ser o servo imorredouro do Senhor." novos paroquianos negros.

    Infelizmente, em 1787, as tensões raciais levaram o melhor da congregação de St. George & rsquos. Certa manhã, enquanto frequentava a igreja, foram instituídos assentos segregados. Allen, que não carecia de coragem, acreditava que esse era um sinal de que uma igreja separada era necessária para os fiéis negros. Allen e os congregantes negros saíram e formaram o que se tornaria o Betel A.M.E. Igreja. Este ministério não lutaria apenas pelo avanço do evangelho, mas também pela justiça racial na América, seria o lar da benevolência dos povos afro-americanos e seria uma igreja que apoiaria missões em vários países no exterior. Allen morreu em sua casa em 1831, mas seu legado mudou o mundo. Se Rebecca Protten é a & ldquoMãe da Reforma Negra & rdquo, então certamente o Bispo Richard Allen é seu pai.

    No espírito de Maria: Jarena Lee e a Reforma Negra

    Ao olharmos para a história da igreja negra, muito tempo foi dedicado aos homens negros que utilizaram suas vidas para criar movimentos indígenas em toda a América.Menos atenção tem sido dada ao papel crucial das mulheres negras, especificamente as pregadoras itinerantes da A.M.E. e outras denominações negras, ajudaram a formar o que conhecemos como Cristianismo negro hoje. Quando o poder da Ressurreição pegou fogo em St. Thomas através de Protten, uma figura semelhante surgiu nos Estados Unidos & mdashJarena Lee.

    Nascida em uma família pobre, mas livre, em 1783, Jarena Lee mudou-se para a Filadélfia quando era adolescente para continuar sua vida como empregada doméstica. Depois de ouvir o sermão em um culto de adoração na Igreja Betel, fundada por Allen, ela ficou tão comovida que se converteu ao Cristianismo. Pouco depois, Lee passou a acreditar que foi comissionada por Deus para pregar o evangelho. Isso não caiu bem na natureza da igreja dominada por homens.

    Paul Harvey compartilha em Através da tempestade, através da noite, que a liderança do grupo respeitava o poder espiritual das mulheres e o chamado para exortar, mas elas se recusavam a reconhecer seu chamado para o ministério. ”No entanto, isso não impediu as mulheres de perseguir esse chamado. Harvey compartilha que essas mulheres responderam a agitações profundas, atraindo públicos consideráveis ​​ao longo do século XIX. & Rdquo Jarena Lee é um excelente exemplo. Ela defendeu seu ministério perguntando: “Maria não pregou primeiro o Salvador ressuscitado?” No espírito de Maria, Lee continuou.

    Como a providência teria, em 1819, um pregador convidado começou a lutar com seu sermão e parou abruptamente de pregar. Enquanto ele estava olhando para a congregação, sem dúvida chocado com sua perda de palavras, Lee se levantou e começou a pregar de onde o ministro havia parado.

    Lee mais tarde concluiu que & ldquodindo a exortação, Deus manifestou seu poder de maneira suficiente para mostrar ao mundo que fui chamado para trabalhar de acordo com minha capacidade. & Rdquo Na audiência daquele dia estava o próprio Bispo Richard Allen. Anteriormente, ele não se sentia à vontade para permitir que as mulheres falassem do púlpito, mas naquele dia mudou de ideia. O historiador Eric Michael Washington conclui que Jarena Lee & ldquo não é apenas uma figura importante para os afro-americanos durante o Segundo Grande Despertar, ela também é uma pioneira para mulheres no ministério. & Rdquo

    A Reforma Negra Ontem, Hoje e Amanhã

    Com esses testemunhos poderosos, pode-se realmente ver que a Ressurreição provou seu poder de que existem cristãos e mdasheven entre os afro-americanos.

    Esses cristãos negros de antigamente não simplesmente adotaram a religião de seus opressores, eles usaram o poder e as práticas do cristianismo para abrir o & ldquoO Caminho & rdquo de liberdade e libertação para muitos que o seguiriam. Essa realidade não informava apenas seu pensamento, informava seu modo de viver. Sua teologia invadiu todos os aspectos da identidade afro-americana.

    Quando Protten viajou pelas estradas irregulares da ilha de Antígua, sua vida seria o catalisador para a vida de Sojourner Truth, a escrava que se tornou campeã evangelista pelo fim da escravidão. Quando Allen decidisse sair das nuvens negras da segregação e entrar no sol da justiça racial, sua vida seria um catalisador para o jovem Martin Luther King Jr., que faria o mesmo. Quando Lee tivesse a coragem de se levantar e proclamar a verdade de Deus, apesar de ser uma mulher, sua vida seria um catalisador para a ativista dos direitos civis Fannie Lou Hamer, que sempre dizia: & ldquoVocê tem que dar um passo à frente e confiar em Deus. & Rdquo Eles deram à luz ao que conhecemos como Cristianismo negro hoje.

    Essa forte tradição deu ao povo a esperança de que Deus agiria para prover justiça aos escravos africanos e a todos os oprimidos. Foi essa fé que deu aos afro-americanos os argumentos contra a religião dos proprietários de escravos. Deu ao povo um profundo senso de dignidade, identidade e significado, o que levou a Igreja a ser a instituição mais duradoura e modeladora da história afro-americana.

    O autor Juan Williams escreve que “os negros individuais assumiram um manto de fé, uma crença inabalável de que Deus os levaria através da escravidão e os levaria à liberdade.” Eles se transformaram em “soldados cristãos, marchando pelo fim da segregação e pela promessa da igualdade como filhos de Deus & hellip então eles transformaram a igreja. & rdquo Muito mais, eles transformaram o Cristianismo como o conhecemos. Seria bom não apenas ouvir essas histórias do passado e ser transformados por elas no presente. Que Deus faça assim.

    Dante Stewart é um estudante do Seminário Teológico Reformado. Ele se formou na Clemson University, onde foi estudante atleta e se formou em sociologia. Ele e sua esposa, Jasamine, moram em Augusta, Geórgia, onde ele ensina Bíblia na Heritage Academy Augusta.


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    Poucos artistas inspiram criatividade como Miles Davis. Esta coleção de poesia de 50 poetas de todo o mundo é uma prova disso.

    (foto de Miles Davis por Francis Wolff / Cortesia da Mosaic Images)

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    Um compositor lendário de música popular americana e jazz durante o século 20, Eubie Blake é conhecido por seu personagem charmoso e impressionante expectativa de vida, mas seu papel em mais de 100 anos da cultura americana foi em grande parte subestimado.

    O nativo de Baltimore começou sua carreira nos salões de dança e bordéis daquela cidade antes de se mudar para Nova York quando jovem, onde logo se tornou uma figura elevada da Renascença do Harlem. Junto com o parceiro de atuação Noble Sissle, em 1921 Blake criou o sucesso da Broadway Shuffle Along , agora reconhecida por integrar Broadway e road shows, e por apresentar muitas das estrelas negras mais importantes dessa geração - entre elas Josephine Baker, Lottie Gee, Florence Mills, Paul Robeson e Fredi Washington.

    No Eubie Blake: Rags, Rhythm, and Race , a Broadway e as autoridades da música popular Richard Carlin e Ken Bloom escreveram que o sucesso de Blake's Shuffle Along “Provou que os shows negros eram viáveis ​​na Broadway, e as produções subsequentes deram voz a grandes compositores e intérpretes, além de falar para um público negro anteriormente privado.” No entanto, “tão bem sucedido quanto Shuffle Along foi, racismo e má sorte atrapalharam a carreira de Blake. ”

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    Para muitos que veneram o jazz, a forma como a música “parece” pode muitas vezes ser tão divertida e envolvente quanto como ela “soa”, mas a importância visual da cultura muitas vezes tem sido negligenciada. Embora existam muitos livros sobre fotografia e arte de jazz, poucos exploraram como o progresso da música interagiu com o mundo da arte.

    No A Arte do Jazz, o reverenciado biógrafo de jazz, historiador da música, apresentador de rádio e músico Alyn Shipton leva os leitores em um tour conciso da história da música - desde o início do século XIX até a atual diversidade e ecletismo - ao mesmo tempo apresentando habilmente a evolução do jazz imagens em todas as suas formas, espelhando a natureza mutante da própria música.

    No livro Foreward, John Edward Hasse, curador emérito de música americana no Smithsonian Institution escreve: “Assim como o jazz influenciou a poesia, a ficção, a dança, a moda e a linguagem vernácula, a música afetou as artes visuais ... Este livro pioneiro vincula a arte junta em uma narrativa, contextualiza cada elemento na história mais ampla do jazz e nomeia e explora alguns dos ilustradores, designers e artistas menos conhecidos que moldaram nossa percepção da música de uma forma quase subconsciente. ”

    A Arte do Jazz é uma educação alegre e colorida - uma exploração de como o jazz influenciou a arte de partituras, arte de álbum, pôsteres, fotografia e obras de arte individuais. Shipton discute seu livro indispensável e atemporal em uma entrevista de 12 de março de 2021 com Jerry Jazz Musician Editor / Editor Joe Maita.

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    Os fãs de jazz há muito imaginam como deve ter sido participar da era de ouro da música - dançar nos grandes salões de baile da era do swing, passear pelos clubes da 52 nd Street, fazer a cena na Central Ave de Los Angeles, passando por Monk e o segundo set de Coltrane no Five Spot. Essas incontáveis ​​reflexões habitam grandes porções do mundo interior de um fã devotado, informadas pelas grandes fotos como Gottlieb, Claxton e Leonard tiraram nos clubes de jazz sombrios, muitas vezes subterrâneos da América, cheios de fumaça, bebida e gênio.

    A rica atmosfera desses clubes e a música que emana deles tem sido estudada por historiadores e musicólogos há décadas e, como sabemos, os eventos dentro desses ambientes ajudaram a transformar a vida cultural americana. Mas também, como lemos no artigo de Jeff Gold Sittin ’In: os clubes de jazz dos anos 1940 e 1950, as boates de jazz estiveram entre os primeiros lugares que abriram suas portas para artistas negros e brancos e frequentadores de boates durante a época de Jim Crow.

    Então, como era nesses clubes? Em uma das cinco entrevistas impressionantes do livro, o lendário saxofonista Sonny Rollins - que como um jovem músico fazia parte da cena club - diz a Gold que era “um lugar paradisíaco para se estar”, e mostrou seu boné para o público, que forneceu energia para os músicos. “Num clube pequeno… as pessoas ficam mais perto do palco. E eles meio que brincaram com você. Eles são como parte da banda ... isso inspira todos a tocar. Porque é um grande festival de jazz comunitário, e você tem que ser bom, você tem que levar seu melhor produto lá quando estiver tocando perto das pessoas. ”

    Um ex-executivo de gravadora de uma grande gravadora e, de acordo com Pedra rolando, um dos cinco "maiores colecionadores de recordações musicais de alta qualidade", Gold encontrou uma rara coleção de pôsteres de clubes de jazz, folhetos, menus, caixas de fósforos de marca e - a peça central da coleção - fotografias de clientes de clubes que foram capturados pelos fotógrafos de casas que percorriam o salão e, por um dólar, forneciam-lhes uma lembrança de sua noite, cuidadosamente guardada em uma pasta de lembranças com o nome e o logotipo do clube. Em seu livro soberbo, Gold escreve sobre como essas fotos fornecem novas evidências sobre a cena, quem participou dela e sua fascinante essência social, particularmente seu papel em influenciar uma era racial complexa.

    Em uma entrevista de 26 de fevereiro com Jerry Jazz Musician o editor / editor Joe Maita, Gold fala sobre seu livro e a rara coleção de 200 lembranças e lembranças coloridas e em preto e branco que trazem vida aos renomados clubes noturnos de jazz dos anos 1940 e 1950.

    Nesta coleção de poesia de inverno com diversos temas e estilos poéticos, 55 poetas vagam pela paisagem musical para explorar seu espírito e entusiasmo pela música jazz, suas figuras históricas e a paixão, tristeza, humor e alegria que ela desperta.

    Apresentando a fotografia de Francis Wolff

    Uma coleção de poesia composta por seleções da obra de Erren Kelly escrita durante os onze meses da "era COVID". Publicados em ordem cronológica, os poemas permitem-nos testemunhar a sua experiência com os acontecimentos de 2020/21.

    Como parte da celebração que comemora o 100º aniversário de Charlie Parker em agosto passado, a propriedade de Parker - um gênio indiscutível do jazz moderno cujo trabalho abriu o caminho para o bebop e tudo no jazz depois disso - contratou a editora Z2 Comics para criar uma história em quadrinhos contando a história de seu tempo em Los Angeles. O resultado é Perseguindo o pássaro: Charlie Parker na Califórnia de Dave Chisholm (com o colorista Peter Markowski), uma história amorosamente contada que adapta um dos capítulos mais sombrios da vida de Parker e incorpora alguns dos personagens e eventos que ele encontrou enquanto estava lá.

    Em 1945, Parker e Dizzy Gillespie viajaram para Los Angeles para uma residência de dois meses no clube de jazz de Billy Berg em Hollywood - o início da estridente aventura de dois anos de Parker no SoCal que culminou em uma estadia de seis meses no Hospital Mental Estadual de Camarillo. Chisholm atrai leitores para o mundo complexo de Parker em seis vinhetas coloridas - entre elas sua amizade com Gillespie e seus encontros com John Coltrane, o fotógrafo William Claxton, o executivo da gravadora Ross Russell (que contratou Parker para sua gravadora Dial Records) e o artista Jirayr Zorthian (que organizou uma “festa para todos os tempos”).

    A história de Parker já foi contada muitas vezes antes - às vezes de forma pouco confiável - então por que contá-la agora em uma história em quadrinhos? “Como alguém que é alfabetizado tanto musicalmente quanto em quadrinhos,” Chisholm explica, “meu papel é tratar o livro como uma carta de amor para música e quadrinhos de uma forma que seja uma porta aberta para pessoas que não têm experiência com nenhum dos dois, para fazê-los dizer: 'Uau, eu não sabia que quadrinhos podiam fazer isso', e as pessoas que não conheciam jazz agora têm uma ponte para isso ”.

    Este livro está repleto de arte estimulante e vibrante, e sua leitura é uma experiência rica e satisfatória, mesmo para alguém que consumiu uma “história em quadrinhos” pela última vez na época em que LBJ assinou a Lei dos Direitos Civis.

    Em uma entrevista de 22 de dezembro de 2020 com Jerry Jazz Musician editor / editor Joe Maita, Chisholm fala sobre sua experiência na criação deste livro gratificante, citado por Comic Bookcase como “uma das melhores histórias em quadrinhos do ano”.

    57 artistas criativos de todo o mundo respondem à pergunta & # 8220Que música representa melhor sua experiência com 2020? & # 8221 Na maioria dos casos, eles a descrevem em um ou dois parágrafos ou em um poema - muitas vezes escrito especificamente para esse recurso . As composições e performances de Duke Ellington foram nomeadas por vários participantes.


    IMPACTO DE "DER STRUWELPETER" NA LITERATURA INFANTIL

    Jack Zipes (data do ensaio 1976)

    FONTE: Zipes, Jack. "Para baixo com Heidi, Para baixo com Struwwelpeter, Três Vivas para a Revolução: Rumo a uma Nova Literatura Infantil Socialista na Alemanha Ocidental. " Literatura infantil 5 (1976): 162-80.

    [No ensaio a seguir, Zipes examina como a literatura infantil no antigo estado da Alemanha Ocidental tinha, em 1976, começado a evoluir para além dos antecedentes clássicos da literatura infantil alemã como Heidi e Struwwelpeter em direção a um novo modelo socialista.]

    Desde o surgimento do movimento estudantil na Alemanha Ocidental no final dos anos 1960, tem havido um interesse crescente pela literatura infantil socialista. Estudantes radicais rapidamente reconheceram que a luta contra a autoridade arbitrária como uma manifestação do capitalismo monopolista seria longa e que o poder da autoridade não apenas residia no controle do governo e do processo econômico, mas também estava profundamente enraizado no controle sobre a educação dos filhos e o sistema educacional. 1 Na verdade, um grande segmento da Nova Esquerda logo buscou recuperar seus vínculos com a rica tradição socialista da década de 1920 para obter uma perspectiva melhor do presente. Alunos e professores passaram a estudar psicologia (Wilhelm Reich, Vera Schmidt, Max Adler, Siegfried Bernfeld) e pedagogia progressiva (Makarenko, Otto Rühle, Edwin Hoernle, Otto Kanitz) a fim de localizar estágios onde o pensamento crítico e criativo pode ser instilado levaria ao desenvolvimento de indivíduos socialistas - isto é, pessoas que cresceriam e se tornariam senhores de seu próprio destino e história de maneira moral e socialmente responsável. A formação de creches socialistas, grupos femininos, centros juvenis e oficinas universitárias levou à produção de novos estudos significativos sobre a educação e a cultura infantil. 2 Mais importante, gerou a produção de novos materiais que poderiam ser usados ​​para promover a educação socialista.

    O progresso na educação das crianças foi notável. Não só houve estudos de pesquisa inovadores explorando a psicologia infantil, literatura, teatro, jogo e escolaridade, os quais levaram ao desenvolvimento de formas concretas de cooperação emancipatória, mas a nova ficção que surgiu começou a alterar e desafiar o livros infantis mais conservadores que dominaram o mercado. Desde o surgimento de um expressamente socialista a literatura infantil é quase única entre os países capitalistas ocidentais, é importante que tomemos nota disso, pois a transformação da literatura infantil na Alemanha Ocidental pode abrir possibilidades para uma literatura infantil mais rica na América. Certamente, isso colocará em questão nossas visões tradicionais. Visto que é extremamente difícil fornecer um quadro histórico completo das mudanças de longo alcance na literatura infantil da Alemanha Ocidental, devo me limitar a uma discussão de três pontos principais: (1) a crítica socialista dos clássicos, particularmente Heidi e Struwwelpeter (2) a produção de novos livros anti-autoritários e socialistas por três editoras diferentes e representativas, Basis, Weismann e Rowohlt (3) as perspectivas de uma nova literatura infantil socialista.

    A crítica socialista da literatura infantil clássica alemã

    O termo "clássico" é difícil de definir, principalmente quando se trata de literatura infantil, uma vez que as crianças não determinam quais livros querem ler, nem são incentivadas a avaliá-los e produzi-los. Os livros infantis clássicos são essencialmente aquelas obras-padrão que foram selecionadas por adultos em parte de um processo de socialização histórico e, portanto, correspondem em grande parte aos gostos estéticos e aos padrões morais de um determinado mundo adulto. Em sua maior parte, eles transmitem uma imagem distinta do mundo às crianças e promovem a hegemonia ideológica dos interesses da classe dominante. Vistos de um ponto de vista histórico-materialista, os livros infantis clássicos são instrumentos vitais na formação da consciência de classe, sensibilidade estética e estrutura de caráter.

    É claro que nem todo livro infantil clássico serve a fins repressivos. Tampouco existe um plano consciente para produzir livros que anulem o potencial de criatividade e pensamento crítico das crianças. Todo livro infantil deve ser examinado historicamente para determinar seu real valor estético e ideológico. Aqui, muitos fatores devem ser levados em consideração. De um modo geral, um livro para crianças deve ter como objetivo apresentar uma imagem clara e interessante de uma época ou tópico com todas as suas contradições e falar aos problemas das crianças com sinceridade, para que possam aprender a dominar esses problemas e desenvolver sua própria identidade. A função comunicativa da linguagem e das imagens deve ajudar a criança a melhorar sua capacidade de aprendizagem e potencial criativo. Códigos restritos e sistemas de referência fechados devem ser evitados.Cada novo livro deve tentar incorporar as mais recentes descobertas pedagógicas e psicológicas sobre a educação e a sociedade, a fim de aumentar o valor emancipatório do livro. Com isso, quero dizer que a estrutura e o conteúdo de um livro infantil devem ser voltados, não importa quão fantásticos sejam o assunto e o estilo, para ajudar as crianças a compreenderem como trabalhar juntos para liberar seus próprios talentos individuais e superar obstáculos que possam estar impedindo seus desenvolvimento livre. A este respeito, toda a questão da produção e recepção de um livro deve ser reconsiderada para incluir a participação das crianças em todo o processo. Em última análise, se isso for feito, o termo clássico assumirá outro significado mais autêntico.

    Sem dúvida, alguns livros clássicos merecem seu status porque foram escritos para falar, e continuam a falar, para crianças real precisa. A maioria, infelizmente, reteve o status clássico porque ainda é útil na doutrinação de crianças para os padrões de uma classe dominante e também atendem às necessidades de mercado da indústria do livro. É a partir dessa perspectiva histórico-materialista, então, que corresponde à crítica socialista da Nova Esquerda na Alemanha Ocidental, 3 que usarei o termo clássico, e aqui os dois livros Struwwelpeter e Heidi são modelos perfeitos do livro infantil alemão clássico. Não apenas todas as crianças nos países de língua alemã do final do século XIX até o presente foram predominantemente influenciadas por esses dois livros, mas também as crianças na América.

    Struwwelpeter foi escrito em 1844 pelo médico Heinrich Hoffmann, que não conseguiu encontrar um livro apropriado para seu filho de três anos e decidiu escrever o seu próprio, com base nas histórias que costumava contar a seus jovens pacientes para evitar que se tornassem perturbadores e ficassem chateado. 4 Logo depois que o livro foi publicado em 1845, sua popularidade cresceu. Até 1974, houve mais de seiscentas edições alemãs diferentes e numerosas traduções, para não mencionar as centenas de imitações e paródias. Dificilmente existe um adulto ou criança alemão que não saiba que Struwwelpeter é tudo que alguém não deveria ser, o modelo da criança desobediente que nunca corta as unhas e deixa seu cabelo crescer rebelde - em suma, um bárbaro. As histórias rimadas e ilustradas que se seguem à nossa apresentação a ele apresentam uma imagem composta de Struwwelpeter: o malvado Pedro, que tortura animais e pessoas com um chicote, e que finalmente é mordido por um cachorro e posto na cama a pequena Pauline, que brinca com fósforos e queima-se até a morte três meninos que zombam de um negro e depois são mergulhados em tinta preta como punição por um adulto severo, o caçador selvagem, que perde seu rifle e é baleado por um coelho Konrad, o chupador de dedo, que tem o polegar cortado off porque ele insiste em sugar Kaspar, que perde para nada porque ele se recusa a comer sua sopa Phillip, que é sufocado por uma toalha de mesa porque ele não vai ficar quieto na mesa Robert, que sai em uma tempestade e é levado para sempre por um vento forte Hans, que nunca olha por onde anda e quase se afoga enquanto caminha perto de um lago. Todas as histórias são escritas para assustar o jovem leitor, e as ilustrações são correspondentemente horríveis e aterrorizantes. (Os adultos geralmente os acham cômicos.) Apenas uma das histórias envolve uma menina. Como sempre, presume-se que as meninas são mais dóceis e obedientes do que os meninos, que são terrores. A imagem de Hoffmann sobre o que um menino é e como ele deve ser tratado é um reflexo preciso da visão geral Biedermeier Atitude (vitoriana) em relação às crianças: "As criancinhas devem ser vistas, não ouvidas", e se forem ouvidas, devem ser punidas severamente.

    O perigo de Struwwelpeter e sua imitação decorre do fato de que pode ser facilmente compreendido por crianças a partir dos dois anos de idade e, de fato, marcou a consciência das crianças alemãs por gerações. 5 Em grande medida, reflete uma hostilidade peculiar às crianças (o que os alemães chamam Kinderfeindlichkeit) 6, que tem sido um elemento preocupante na história da civilização alemã. Struwwelpeter glorifica a obediência à autoridade arbitrária, e em cada exemplo as crianças são sumariamente punidas pelo mundo adulto. Nenhuma razão clara é dada para o comportamento ou a disciplina de punição é elevada acima da curiosidade e da criatividade. Não é por acaso, então, que este livro manteve seu best-seller, o status clássico até o presente. Se será substituído pela paródia mais recente, Der Anti-Struwwelpeter de Friedrich Karl Waechter, dependerá do desenvolvimento geral da nova literatura infantil socialista. 7

    Heidi, Lehr- und Wanderjahre foi escrito pela autora suíça Johanna Spyri em 1880. 8 Novamente, estamos lidando com um clássico que passou por centenas de edições e traduções e teve um efeito internacional difícil de medir. Além disso, houve várias versões de filmes. Em 1937, Shirley Temple interpretou Heidi em uma produção sentimental de Hollywood. Os outros filmes foram realizados em 1951 (suíço), 1965 (austríaco) e 1967 (germano-americano, com Michael Redgrave e Maximilian Schell). Também houve discos, uma ópera e um musical americano baseado no livro. Gostar Struwwelpeter, Heidi é um produto conservador do século XIX que se manteve muito vivo no século XX. Spyri, um cristão devoto, projeta uma visão de um mundo harmonioso que só pode ser mantido pela ética judaico-cristã e pelo próprio Deus. Resumidamente, sua história diz respeito a uma órfã de cinco anos, Heidi, que é enviada para viver no topo de uma montanha suíça com seu avô, um pária social. Depois de três anos, sua tia, que trabalha em Frankfurt, vem buscá-la para que ela seja a companheira de uma menina rica e aleijada. Tanto a tia quanto o resto da aldeia suíça acham que será melhor para Heidi, pois têm uma opinião negativa do avô e acham que Heidi precisa ser educada. Para o avô, que passou a amar Heidi profundamente, este é um golpe devastador, e ele se torna mais um misantropo. Em Frankfurt, Heidi vira uma família burguesa rica de cabeça para baixo com seus modos naturais, que são contrastados com os modos artificiais e decadentes das pessoas da cidade. Mesmo assim, ela se tornou querida pela avó, Klara, a aleijada, o pai empresário e seus criados. Apenas a governanta e a professora não podem compreender seus modos "selvagens". Por fim, Heidi sente saudades das montanhas e a avó de Klara diz a ela para ter fé em Deus, que sempre a ajudará. De fato, à medida que Heidi começa a minguar, Deus interfere na pessoa do médico, que aconselha o empresário a devolver Heidi ao avô. Quando Heidi é mandada de volta para as montanhas, o avô fica em êxtase e se convence de que foi um ato de Deus que provocou o retorno de sua neta. Nesse sentido, Heidi é o representante de Deus e reconcilia o avô com o resto da comunidade.

    Embora existam versões abreviadas para crianças mais novas, Heidi foi escrito essencialmente para crianças a partir de dez anos. Bem oposto a Struwwelpeter, diz respeito às experiências de uma garotinha, que é transformada em uma espécie de anjo extraordinário, uma criança da natureza com santa inocência, incapaz de fazer o mal, gentil, amoroso e gentil. No início, ela não compreende o mundo, mas conforme ela cresce, tudo se explica de acordo com as normas sociais e religiosas aceitas na época. Aqui é importante ver o propósito pedagógico da narrativa e sua dependência do tradicional Bildungsroman. Heidi aprende que o mundo é estático e dirigido por Deus. Embora ela esteja perturbada porque seu avô e parentes são pobres e devem lutar apenas para subsistir, a avó em Frankfurt a leva a acreditar que Deus quer assim e que a pobreza material é insignificante quando se considera o real significado da riqueza: ser rico meios possuindo fé em Deus e se comportando como um bom cristão - isto é, fazendo sacrifícios para beneficiar os ricos e ansiosos pelo paraíso no mundo futuro. Enquanto a comunidade simples e piedosa da aldeia suíça é contrastada com a vida falsa e brutal na cidade, Spyri não faz nada para explicar as contradições reais entre a cidade e o campo. A dura vida nas montanhas suíças torna-se idílica. Lá as pessoas são puras e mais próximas de Deus. O mundo da Suíça atende às tendências escapistas dos leitores que podem buscar a libertação das condições difíceis e desconcertantes da vida urbana. Heidi também é uma figura da fantasia infantil e regressiva que deseja uma inocência perdida que nunca existiu. Desde a natural é igual a cristão neste livro, não há como as crianças compreenderem o que realmente é um impulso natural ou socialmente condicionado. 9 No entanto, Heidi, como Struwwelpeter, assumiu uma existência clássica que se tornou mais realista do que a da Heidis real, e ela continua a servir como um modelo (duvidoso) para jovens leitores. Em ambos os casos, a estatura clássica dos livros está intimamente ligada ao seu valor de mercadoria.

    Literatura infantil anti-autoritária e socialista

    Está em oposição a livros clássicos como Struwwelpeter e Heidi e de acordo com os objetivos socialistas amplos que livros como Waechter's Der Anti-Struwwelpeter 10 passaram a existir. Uma vez que a produção recente de literatura infantil antiautoritária e socialista depende fortemente das políticas de coletivos e editoras, três organizações típicas e seus produtos servirão como exemplos para ilustrar as tendências gerais neste campo. Os três são Basis, Weismann e Rowohlt.

    Basis Verlag, como Oberbaum e Das rote Kinderbuch, 11 se desenvolveu a partir de um coletivo que trabalhou em creches e centros juvenis no final dos anos 1960 e deu continuidade a esse trabalho, principalmente em Berlim. Os membros da Basis são socialistas, que consideram sua tarefa preparar o base para uma nova sociedade socialista. Sua ênfase principal é na produção de livros para crianças de quatro a doze anos, embora também tenham produzido uma história em quadrinhos e uma história fotográfica para aprendizes que trabalham em fábricas. 12 Até o momento, eles publicaram mais de quatorze livros para crianças, todos os quais tendem a lidar com a cena contemporânea e as condições sociais de uma maneira realista. Em 1973, eles também começaram a publicar uma série complementar de estudos teóricos que demonstram como usar seus próprios livros infantis ou lidam com problemas gerais, como o conteúdo ideológico das imagens e ilustrações e o real significado dos heróis dos quadrinhos. 13

    Os livros da Base para crianças foram desenvolvidos em uma época em que a fase antiautoritária da Nova Esquerda estava chegando ao fim na Alemanha Ocidental - ou seja, a fase em que a autoridade arbitrária era desafiada por desafiar a autoridade. Embora existam alguns elementos antiautoritários nos livros do Basis, seu principal objetivo é demonstrar como trabalhar coletivamente pode levar a um maior senso de si mesmo e do mundo e à resolução dos problemas que as crianças enfrentam em suas vidas cotidianas. Seis das obras escritas entre 1970 e 1974 darão um exemplo dos objetivos e métodos de produção do Basis Verlag: Die Geschichte von der Verjagung und Ausstopfung des Königs (A história sobre como o rei foi perseguido e empalhado) Zwei Korken für Schlienz (Duas rolhas para Schlienz) Krach auf Kohls Spielplatz (Problemas no Playground Kohl) Die Kleine Ratte kriegt es raus (O pequeno rato chega ao fundo das coisas) Krokodil (Crocodilo) e Die Krügelsteiner und die Räuber (O Povo de Krügelstein e os Ladrões).

    Die Geschichte von der Verjagung und Ausstopfung des Königs é apresentado por uma declaração que conta como o livro foi produzido: "Karin escreveu a história para você. Em seguida, ligamos para nossos amigos e perguntamos se eles gostariam de se vestir e bancar o cavaleiro, poeta, rei ou urso. E quando todos disseram que sim, então encenamos a história inteira e Ute nos fotografou. Dieter e Reiner publicaram as fotos e a história e, no final, os encadernadores transformaram o livro em um livro real. " 14 A declaração também diz que Mome pintou o urso nas fotos e pede aos leitores que enviem seus comentários. A história diz respeito a dois poetas que querem escrever um livro para crianças, mas na verdade não os conhecem muito bem. Ambos inventam histórias tradicionais: um trata de um urso grande e forte que vai pescar, e o outro, de um leal cavaleiro que parte para lutar por seu rei. As duas histórias se juntam quando o urso encontra o cavaleiro na floresta. Eles decidem ir brincar com as crianças da vizinhança local (definido no presente) em vez de pescar e lutar. Os poetas ficam com raiva porque seus heróis abandonaram seus papéis e histórias tradicionais e vão procurá-los. Eles encontram alguns cavaleiros que, enviados pelo rei para lutar contra os camponeses, foram derrotados. Os poetas reclamam que isso normalmente não acontece nas histórias, mas os cavaleiros argumentam que algo está errado com as histórias usuais, já que os camponeses nunca os fizeram mal - isto é, até que o rei os mandou para destruir os camponeses. Todos eles decidem se voltar contra o rei e, com a ajuda do urso, do cavaleiro leal e das crianças, capturam o rei, o empalham e o colocam como um monumento em um parque como um aviso a todos os monarcas. O país então pertence a todos e é renomeado como país dos cavaleiros, camponeses, poetas, ursos e crianças. Aqui, a maneira tradicional de contar contos de fadas que glorificam o feudalismo é criticada de uma maneira nova. O uso sutil de fotografias e histórias em quadrinhos aumenta o efeito de estranhamento brechtiano, que leva as crianças a pensar de forma crítica e criativa ao longo da história. A principal dificuldade com a narrativa é que a mensagem social e as inovações estéticas são talvez muito complexas para uma criança entender sozinha.

    Na segunda edição de Zwei Korken für Schlienz, o coletivo afirma que mudanças foram feitas de acordo com as críticas das crianças. Essa história usa apenas fotos e combina elementos de contos populares conhecidos para ilustrar os problemas de moradia na cidade. Quatro jovens (todos na casa dos vinte anos) decidem morar juntos: Schlienz, que pode cheirar extraordinariamente bem Minzl, que pode ouvir longas distâncias, Gorch, que pode correr mais rápido que carros e Atta, que é tremendamente forte. Eles alugam um apartamento e o proprietário tenta enganá-los. No entanto, eles são espertos demais para ele e, no final das contas, estabelecem uma família coletiva que funciona sem problemas até que o proprietário aumente o aluguel arbitrariamente. Os quatro decidem organizar os inquilinos de todo o prédio para lutar e protestar contra o aumento do aluguel, e eles usam seus talentos extraordinários para unir os inquilinos e assumir o prédio. No entanto, como as pessoas vêm de classes diferentes (professor, bancário, metalúrgico, inspetor de seguros e ferroviário) e têm interesses diferentes, o proprietário pode jogar com a divisão da coalizão e, com a ajuda do polícia, derrote a greve. Schlienz, Minzl, Gorch e Atta são presos. No entanto, enquanto estão na prisão, eles reconsideram sua estratégia e fazem planos para que possam ter sucesso na próxima vez que tentarem organizar os inquilinos. O livro termina com uma série de artigos de jornal sobre proprietários traindo inquilinos. As fotografias desta história combinam humor com representações precisas das condições de moradia. Os notáveis ​​talentos dos heróis não são tão fantásticos a ponto de levar as crianças a ter expectativas irreais de seus próprios poderes. O fato de os quatro heróis (dois homens e duas mulheres) não terem conseguido mostra até que ponto os autores entendem claramente o estágio da luta social nas cidades. Aqui, a ênfase não está tanto em obter uma vitória, mas em criar um senso de necessidade de ação coletiva.

    Uma história semelhante para crianças um pouco mais velhas, Die Kleine Ratte kriegt es raus, trata de Renate Müller, cerca de dez anos, que não entende por que seu pai, um trabalhador de saneamento, ganha menos do que o Dr. Gruschwitz, pai de um amigo, nem por que ela e sua família devem viver em aposentos tão apertados em comparação com o enorme apartamento dos Gruschwitzes. Quando ela sai em busca de respostas, informações sobre salários, condições de trabalho, aluguéis e classes sociais são passadas para ela e, claro, para os leitores. Essas informações são incorporadas à história por meio de perguntas, quadrinhos, fotografias e gráficos. Depois de inúmeras aventuras, Renate e dois amigos encontram dois jovens operários que passam algum tempo com eles para esclarecer tudo e que explicam que as contradições sociais só podem ser superadas por trabalhadores que aprendam a confiar uns nos outros e a cooperar para assumir os meios de produção . Somente por meio desse tipo de ação as disparidades sociais que enfrentam Renate durante o dia serão eliminadas.

    Krach auf Kohls Spielplatz é para crianças de três anos. Andrea está preocupada com Theo Kohl, que controla o playground porque seu pai é rico e dono da construtora que emprega a maioria dos pais que moram no bairro e no assentamento. Theo consegue subornar Joachim, o garoto mais forte, com doces para atuar como "aplicador da lei" - isto é, até que Andrea e as outras crianças se reúnam e se unam para derrotar Theo e Joachim e estabelecer regras de jogo mutuamente benéficas. Embora o livro seja instrutivo ao apontar a ligação entre um agressor e a posse de dinheiro, a linguagem e as imagens da história são tão desprovidas de imaginação que a mensagem terá apenas um efeito mínimo sobre os jovens leitores.

    Este não é o caso com Krokodil, escrito para e por crianças de cinco anos. O livro é uma espécie de história infantil documental, pois é baseado em um artigo de jornal sobre sete crianças africanas, que salvam um de seus camaradas com as próprias mãos de ser devorado por um crocodilo. Quando o artigo foi lido para crianças em uma classe pré-escolar e depois discutido, as crianças reagiram positivamente à maneira como as crianças africanas se uniram para proteger seu amigo do crocodilo com risco de suas próprias vidas. A certa altura, o professor apresentou a ideia de fazer um livro ilustrado sobre essa história juntos. As crianças estavam céticas por não saberem nada sobre a produção de livros, mas a professora explicou como os livros eram montados e incentivou as crianças a perceberem que era possível fazer seus próprios livros. Depois que as crianças desenharam e ajudaram a compor um texto, elas selecionaram quais imagens deveriam aparecer como ilustrações.O resultado: um livro único, com imagens surpreendentes, coloridas e concretas sobre a ação coletiva que reforça não só o conceito de solidariedade, mas mostra também como as habilidades coletivas das crianças podem ser utilizadas na prática para desenvolver sua própria consciência de responsabilidade social. açao.

    Die Krügelsteiner und die Räuber, escrito por Jochen Unbehauen para crianças de seis anos, desenvolve este tema em um conto divertido com ilustrações coloridas de Günther Schwartz que correspondem a cada situação dramática e são edificantes ao mesmo tempo. Krügelstein é uma pequena aldeia escondida nas montanhas e habitada por três famílias que fazem cerâmica e vendem seus produtos uma vez por semana em uma cidade para se sustentar. Para os três filhos das famílias, Franz, Alois e Maria, Krügelstein é enfadonho, pelo menos até que três ladrões cheguem para aterrorizar a aldeia. Como não há dinheiro para roubar, os ladrões decidem forçar os Krügelsteiners a produzir mais cerâmica para que haja um excedente para lhes fornecer dinheiro e luxos. No entanto, os ladrões logo percebem que terão que organizar a produção de forma diferente e construir máquinas se os Krügelsteiners quiserem aumentar sua produtividade. Eles inventam novas maneiras de melhorar a produção e a distribuição, e os Krügelsteiners aprendem muito e triplicam sua produção. No entanto, eles não estão felizes porque todos os lucros vão para os ladrões, que usam suas armas para intimidar os moradores. Finalmente, as crianças, que também são forçadas a trabalhar de uma maneira que não gostam, elaboram um plano para capturar os ladrões. Eles conseguem, e em vez de mandar os ladrões para a prisão, os Krügelsteiners ensinam os ladrões a fazer cerâmica e começam a tirar proveito dos novos meios de produção socializados que os permitirão compartilhar e desfrutar de seu trabalho de uma maneira que sua vida as condições em geral serão melhoradas. A característica marcante dessa história é que ela explica os aspectos do roubo decorrentes da produção capitalista de maneira concreta e bem-humorada, sem se tornar muito teórica. Não apenas a crítica aos métodos de exploração capitalistas dos ladrões deriva naturalmente das condições de trabalho forçadas dos Krügelsteiners, mas os ganhos positivos da produção socializada trazidos pelos ladrões também se mostram necessários para o bem-estar dos Krügelsteiners. Quando esses meios de produção socializados são assumidos pelos Krügelsteiners coletivamente, eles se tornam mais livres e felizes. As descrições claras e a linguagem explícita da narrativa potencializam o valor emancipatório dessa história, que visa possibilitar aos jovens leitores a compreensão do processo de trabalho como forma de libertação.

    De um modo geral, os livros de Basis estão diretamente relacionados às verdadeiras lutas de classes na Alemanha Ocidental. As principais figuras são da classe trabalhadora, e o conteúdo das histórias é, em termos gerais, da maior preocupação para os desprivilegiados da sociedade e leva ao desenvolvimento da consciência de classe. Algumas das histórias tendem a ser muito didáticas, como se o significado da mensagem em si fosse suficiente para impressionar a imaginação das crianças. Obviamente, esta é uma falha que Basis tem tentado corrigir recentemente. Para a maior parte, a linguagem dos livros é vigorosa e coloquialismos rudes e xingamentos são usados ​​porque as crianças estão acostumadas a ouvi-los em seus arredores - usados ​​para explicar o que os rodeia. Os autores não falam mal das crianças. Eles empregam uma grande dose de ironia nas representações, e as técnicas de fotografia, quadrinhos e montagem aumentam dialeticamente a comunicabilidade da teoria. Os livros são livros infantis no sentido de que a produção é voltada para o ponto de vista da criança e em que as crianças frequentemente participam da produção. Ao mesmo tempo, os livros também transcendem a categoria de "crianças" ou "infantis", pois os adultos podem aprender e gostar de produzi-los e lê-los.

    Os livros de Weismann Verlag 15 também apontam nessa direção. Coletivo socialista não tão ativo quanto o Basis Verlag em creches e creches, o grupo Weismann publicou mais de dez livros, principalmente de adolescentes. Os livros de Weismann não se preocupam tão diretamente com os problemas sociais alemães imediatos. Um livro, Herr Bertolt Brecht sagt (Sr. Bertolt Brecht Says, 1970), é uma coleção de anedotas, histórias e poemas de Brecht. Outro livro, Kinderstreik em Santa Nicola (The Children's Grike in Santa Nicola, 1970) de Günter Feustel, trata da exploração de crianças italianas na região rural da Sicília. Russische Kindheit (Russian Childhood, 1972) de Arkadi Gaidar, um conhecido autor de livros infantis, é um relato autobiográfico de suas experiências quando menino durante a Revolução Russa. Eltern Spielen, Kinder Lernen (Parents Play, Children Learn, 1972) de Wolfram Frommlet, Hans Mayhofer e Wolfgang Zacharias é um manual principalmente para adultos sobre como iniciar grupos comunitários que desejam criar melhores condições de jogo para as crianças. Wir sind zornig und böse (We Are Angry and Mad, 1972), editado por Nadine Lange, contém relatos de crianças negras sobre as condições das favelas nos Estados Unidos.

    Em geral, o Weismann Verlag está mais preocupado em explicar as questões sociais aos adolescentes e explicar as teorias socialistas. Os três livros a seguir são mais típicos de sua política geral: Kinderbuch für kommende Revolutionäre (Um livro infantil para futuros revolucionários, 1970) por Ernst Herhaus Wie eine Meinung em einem Kopf entsteht (How Opinions Originate in Your Head, 1971) por E. A. Rauter Von einem der auszog und das Fürchten lernte (Sobre Alguém que saiu e aprendeu sobre o medo, 1970) por Günter Wallraff.

    O livro de Herhaus começa com uma história sobre Poppie Hollenarsch, jovem filha de um comunista dos velhos tempos, que se tornou um bêbado e cínico porque os tempos estão contra ele. Consequentemente, Poppie é negligenciada e tropeça. Ela decide que a única maneira de sobreviver em uma sociedade capitalista é vendendo a si mesma. Então, ela se torna uma prostituta. A certa altura, ela encontra um radical que se interessa sinceramente por ela e promete explicar o que significa iluminação e por que ela é uma vítima do capitalismo. As histórias e anedotas que se seguem são escritas de maneira rude e grosseira e lidam com as tentativas do autor de escrever um livro infantil, ao mesmo tempo que responde indiretamente às perguntas de Poppie, mostrando como as próprias crianças devem pensar dialeticamente e se iluminar sobre as condições sociais para que eles irão adquirir as habilidades e conhecimentos para mudar o sistema social.

    Rauter é ainda mais teórico em seu livro. Sua tese principal é que os indivíduos são formados nas escolas, ou seja, por meio da educação que consiste no lar, no cinema, na televisão, no teatro, no rádio, nos jornais, nos livros e nos cartazes. Assim como um objeto é feito por um instrumento, o indivíduo também é, e o instrumento que o faz é a informação. Conseqüentemente, quem controla os instrumentos de informação é capaz de controlar a consciência e a ação do homem. Usando exemplos concretos, Rauter explica como a mídia e as escolas produzem conformistas e não-pensadores. A cada ponto que ele faz, ele chega mais perto de sua conclusão de que todos nós devemos reverter o processo de educação para que possamos controlar nossas vidas e prevenir a produção futura de seres humanos passivos e perversos.

    O livro de Günter Walraff é o exemplo mais explícito de como alguém pode realmente causar mudanças na sociedade da Alemanha Ocidental. Wallraff é um tipo de Ralph Nader, com a exceção de que Wallraff lidou com a exposição das condições sórdidas nas fábricas e firmas comerciais ao trabalhar nelas. Nos últimos sete anos (muitas vezes com a ajuda de pseudônimos e disfarces), ele trabalhou em diferentes fábricas e empresas em toda a Alemanha Ocidental e revelou os métodos exploradores dos capitalistas. Seu livro é um relato sobre suas atividades que começa com uma descrição em um diário de como ele foi maltratado pelo exército como um objetor de consciência e como ele então trabalhou em diferentes fábricas, escreveu para jornais e foi submetido a assédio por grandes indústrias e o governo. O livro termina com um relato de como os trabalhadores assumiram uma fábrica de vidro em Immenhausen, impediram-na de ir à falência e agora a administram coletivamente - um modelo para o controle dos trabalhadores.

    Todos os três livros de Weismann são notáveis ​​pelo respeito que prestam aos adolescentes. As palavras não são reduzidas. Esses livros são escritos em uma linguagem clara e inteligível que torna a teoria e as conexões traçadas com as realidades sociais compreensíveis para os jovens leitores. Ilustrações esparsas, geralmente montagens fotográficas, são usadas de forma eficaz para revelar as contradições existentes na sociedade. Todos os livros de Weismann dão grande ênfase à autenticidade e à documentação. Muitos são limitados em seu apelo a uma jovem intelectualidade progressista por causa de sua qualidade abstrata, mas sua perspectiva socialista e aspecto edificante fornecem uma base dentro do próprio material para leitores de todas as classes sociais compreenderem os argumentos teóricos. Nesse sentido, a dificuldade apresentada pelas publicações de Weismann reside não tanto nos próprios livros quanto no sistema educacional que restringe o uso desses livros em sala de aula.

    Devido aos esforços de Weismann, Basis, Oberbaum, Das rote Kinderbuch, März, Luchterhand, Melzer e várias outras editoras menores, algumas das maiores firmas liberais, como Ellermann 16 e Kindler 17 incluíram livros anti-autoritários ou socialistas em suas listas de livros infantis. Mais notavelmente, Rowohlt Verlag, uma das maiores e melhores casas da Alemanha Ocidental, iniciou uma série chamada Rotfuchs (Red Fox) sob a editoria geral de Uwe Wandrey. A série começou em abril de 1972 e, desde então, foram publicados mais de sessenta brochuras baratas com obras de arte e fotografias excelentes. A maioria dos autores já é bem conhecida na Alemanha Ocidental. É um crédito de Wandrey que ele encorajou autores e artistas que normalmente trabalham para o mundo adulto apenas a se preocupar com as necessidades das crianças. A política geral de Rotfuchs é de pluralismo cultural. Ou seja, a série contém livros que variam em suas críticas à sociedade, de moderadamente reformistas a socialistas. As faixas etárias abordadas vão de cinco a quatorze anos. Alguns dos livros são limitados em seu apelo a uma faixa etária distinta, enquanto outros ultrapassam as diferenças de idade e classe social. Aqui estão breves resumos de sete livros que darão uma impressão do espectro desta série.

    Angela Hopf's Die grosse Elefanten Olympiade (The Great Elephant Olympics, 1972, com idades entre 5 e 8 anos) é uma crítica do ethos de conquistas do tipo "faça ou morra" dos esportes, especialmente as Olimpíadas. Com ilustrações divertidas e incomuns de elefantes competindo entre si, Hopf mostra em sua narrativa como os esportes podem ser divertidos. Friedrich Karl Waechter Tischlein deck dich und Knüppel aus dem Sack (Table, Be Covered and Stick, Out of the Sack, 1972, idades 6-11) é uma versão moderna notável do conto de fadas dos Grimms. Aqui, um jovem inventa uma toalha de mesa e um bastão mágico que são expropriados pelo proprietário de uma fábrica para intimidar os trabalhadores e mantê-los em seu poder. No entanto, o jovem inventor se junta a seus colegas de trabalho, que haviam participado do desenvolvimento das invenções, para frustrar o enredo do proprietário. No final, eles se encarregam da fábrica e de suas próprias vidas. Aqui, também, as ilustrações são pertinentes, sutis e cômicas. Waechter também ilustrou uma seleção dos contos de fadas dos Grimms, Der kluge Knecht (The Smart Knave, 1972, idades de 5 a 9) com um posfácio importante de Wandrey sobre o conteúdo social dos contos de fadas. Livro de Rüdiger Stoye Der Dieb XY (The Thief XY, 1972, idades 7-12) envolve um menino que decide caçar o ladrão XY depois de assistir a um programa de televisão que existe na Alemanha Ocidental e postar recompensas pela captura de criminosos. Depois que ele erroneamente pinta XY em pessoas que ele suspeita serem criminosas, o menino é severamente punido por seus pais. Consequentemente, ele decide fugir e se depara com um estranho misterioso na floresta que o ajuda e conforta. O estranho acaba por ser o ladrão procurado, com quem o menino decide morar até que os dois sejam capturados pela polícia. Aqui, as ilustrações são nítidas e fotogênicas. Não há pregação, mas o menino aprende que existe outro lado da criminalidade além daquele que ele vê na televisão. Günter Herburger's Helmut in der Stadt (Helmut in the City, 1972, de 6 a 10 anos) é sobre um menino que deve cuidar de sua irmã enquanto seus pais trabalham. Ele briga com ela e ela desaparece. Helmut sai em busca dela e acaba explorando a cidade inteira, que se torna seu playground. Depois de várias horas vendo diferentes aspectos da vida na cidade, Helmut volta para casa apenas para descobrir que sua irmã estava escondida no porão. Ambos prometem não aborrecer os pais contando o que aconteceu durante o dia. A história está repleta de fotos de Helmut na cidade que retratam as condições sociais e de trabalho. Helmut não é retratado como fofo nem heróico, mas curioso e alerta. Ele responde a uma situação de emergência com notável calma e compreensão. Hellmuth Costard's Herberts Reise ins Land der Uhren (A viagem de Herbert ao país dos relógios, 1974, com idades entre 5 e 8 anos) está repleta de ilustrações vivas que retratam Herbert em situações em que ele aprende como as pessoas se tornam compulsivas e assassinas sob a pressão do tempo. Nesse sentido, a viagem é benéfica porque Herbert (e também o jovem leitor) percebe que o tempo não pode controlar sua vida. "Mein Vater ist aber stärker! "(" Meu pai é mais forte que o seu! "1974, de 6 a 10 anos) é uma coleção de esquetes, histórias e anedotas de alunos da escola de educação de Hamburgo, com base em sua prática de ensino em lares e escolas para jovens. O objetivo principal das histórias é demonstrar como as crianças aprendem por meio do conflito e que conflitos graves dominam suas vidas, que não são tão róseas como a maioria dos livros infantis retratam ou os adultos pensam. Esse tema é continuado no livro de Heike Hornschuh Ich bin 13 (Tenho 13 anos, 1974, 12 anos ou mais) gravada por Simone Bergmann, com fotos de Heike, sua família e amigos. Aqui, uma jovem faz um relato franco de sua vida e pontos de vista sobre família, sexo, sociedade, o papel da mulher e suas possibilidades de carreira. A característica marcante dessa narrativa é que ela contrabalança a maioria dos clichês sobre meninas, pois Heike mostra-se extremamente consciente do papel desfavorecido que desempenha como mulher, e seus esforços para superar os obstáculos que impedem seu pleno desenvolvimento são de qualquer medida exemplar.

    A vantagem da política liberal de esquerda da série Rotfuchs é também sua desvantagem. Os livros de Rotfuchs falam a muitos públicos diferentes e propõem várias alternativas ao sistema social existente. Alguns indicam revolução, algumas reformas. Alguns vêem a mudança acontecendo através do desenvolvimento das faculdades criativas e cognitivas das crianças, enquanto outros procuram elevar a consciência de classe. O modo de representação varia da parábola, fábula e surreal ao realista e documentário. A língua é geralmente alto alemão, embora gírias sejam usadas. Os dialetos são evitados. Todas as classes de crianças são agrupadas e nenhum objetivo didático geral pode ser determinado, exceto para dizer que a série quer ensinar o pensamento crítico. Essa é a sua desvantagem, já que muitos dos livros da série se contradizem e estão em desacordo em seus objetivos educacionais fundamentais. Sem uma política bem definida, os livros serão consumidos indiscriminadamente por crianças que aprenderão a tolerar diferentes pontos de vista, mas não aprenderão realmente a pensar criticamente em um contexto social e histórico.

    Perspectivas para uma nova literatura infantil socialista

    Não pode haver dúvida de que os novos livros infantis socialistas estão mudando o estilo e o conteúdo dos livros infantis publicados pelas empresas mais liberais e conservadoras. Os livros socialistas foram especialmente influentes de várias maneiras. Eles usam uma linguagem simples e cotidiana que corresponde à mais familiar para crianças e adultos. É inteligível e claro, mas não infantil e simplista, e serve para aumentar a capacidade de aprendizagem dos leitores, não para compensar uma educação inadequada. Os enredos se voltam para problemas reais na Alemanha de hoje. Meninos e meninas são tratados como iguais e o desempenho de papéis tradicional é questionado. Os heróis e as heroínas são o coletivo. A ênfase é colocada na luta e na solidariedade. A perspectiva da história é socialista geral. A resolução de problemas não é fácil, pois não existe um final feliz. Fotografias e quadrinhos são usados ​​de maneiras únicas para transmitir uma imagem clara das condições e contradições sociais. A obra de arte é sutil e estimula o pensamento e a apreciação originais. A teoria socialista ajuda a esclarecer as disparidades sociais encontradas pelas crianças em situações concretas. A produção dos livros é voltada para o acolhimento pelas crianças. Os produtores tentam sinceramente envolver as crianças no processo de produção ou escrever livros que atendam aos interesses das crianças e estimulem a consciência de classe e a solidariedade. 18

    Em sua maior parte, a literatura infantil socialista dá muita atenção à produção de livros em relação à práxis pedagógica. Como Dieter Richter observou, 19 os livros servem para reunir adultos e crianças e para promover uma atividade crítica e criativa comum. Esses livros não devem ser consumidos e esquecidos, mas sim discutidos e usados ​​como ferramentas para o desenvolvimento de todas as habilidades de cada participante. Algumas das contribuições e inovações feitas pela literatura infantil socialista não são novas, e algumas serão apropriadas pela literatura mais conservadora. Não obstante, a literatura infantil socialista está forçando os produtores de literatura infantil em geral a crescer e respeitar a inteligência das crianças e lidar com seus problemas com seriedade, em vez de escrever as habituais histórias condescendentes, irreais e triviais. Aqui, o efeito positivo da literatura infantil socialista é claro. Mas vai sobreviver?

    Além do fato de que cada vez menos pessoas lêem na Alemanha Ocidental, a literatura infantil socialista tende a atrair principalmente os filhos da intelectualidade progressista, ou, em outras palavras, os filhos dos produtores. Esse dilema só pode ser resolvido à medida que se estabelece mais contato com as instituições de ensino e as classes trabalhadoras.Como aponta Beate Scheunemann, a literatura infantil socialista só pode se tornar efetiva se fizer parte da agitação prática, o que significa luta de classes nas escolas. 20 Aqui parece que a literatura infantil socialista terá que travar uma longa batalha antes de ser aceita como parte do programa escolar geral. A razão para isso, como Oskar Negt e Alexander Kluge observaram, é que:

    a esfera pública das crianças, como a esfera pública do proletariado, tende a incluir a totalidade da sociedade. Não se permite organizar em pequenos grupos. Quando as crianças tentam se organizar e, aqui, regular suas vidas, não pode ser sua intenção pagar por sua liberdade de espaço retirando-se completamente da realidade e afastando-se do mundo adulto, que é o elo principal para a fonte de todos os objetos juntos e Para as crianças. Portanto, a esfera pública das crianças não pode ser realizada sem uma esfera pública material que conecte os pais, e sem esferas públicas das crianças em todos os níveis e em todas as classes da sociedade que podem ser colocadas em contato umas com as outras. A auto-organização e a auto-regulação das crianças serão tão veementemente disputadas por todos os tipos de interesses autoritários quanto a auto-organização do proletariado. Quem pensa que a esfera pública das crianças é uma ideia grotesca, dificilmente poderá conceber o que é realmente a esfera pública do proletariado. 21

    Negt e Kluge argumentam que a esfera pública historicamente se tornou dominada e institucionalizada principalmente pela burguesia, e não há setor de educação pública, comunicação, montagem, produção ou distribuição que não sirva aos interesses dessa classe dominante. Para que a sociedade se torne verdadeiramente livre, democrática e socialista, eles afirmam que uma esfera pública proletária deve ser criada para que as pessoas se tornem conscientes de suas próprias necessidades e desejos materiais genuínos e das formas de atender a essas necessidades e desejos. Isso significa uma intrusão na esfera pública burguesa. A este respeito, uma literatura infantil que verdadeiramente atenda às necessidades e desejos materiais das crianças, quer seja expressamente socialista ou democrática, deve necessariamente contradizer e desafiar a esfera pública burguesa. Ao tentar seriamente estabelecer o ponto de vista das crianças - uma esfera pública das crianças - ela imediatamente se alinha com os interesses proletários (ou seja, os interesses da maioria do povo), buscando impulsionar mudanças social-democratas.

    A questão é se a esfera pública infantil pode realmente emergir e se fazer sentir, o que é uma questão de organização e distribuição. Concomitantemente, surge o problema da cooptação, por meio da qual a esfera pública burguesa se apropria das novas formas desenvolvidas em prol das crianças (e do proletariado). Para ser mais preciso, a maioria dos livros produzidos por Basis e Weismann são manuseados por livrarias radicais ou vendidos pelo correio. 22 As livrarias convencionais não os distribuem, nem recebem prêmios pelos comitês de livros infantis estabelecidos. 23 Isso, mais uma vez, limita o público da literatura infantil socialista aos iniciados. O verdadeiro sucesso da literatura infantil socialista dependerá, em última análise, de quem controla o mercado de livros infantis. Embora as perspectivas imediatas para a literatura infantil socialista não sejam otimistas, começou uma luta que sugere que os dias dos "clássicos" estão contados e que a literatura infantil fará mais sentido e será mais animada. Essa luta não será resolvida da noite para o dia, e a nova literatura infantil socialista reflete isso. Nesse sentido, seu valor final dependerá de como nós, no Ocidente (não apenas na Alemanha Ocidental), valorizamos o futuro que vislumbramos aos olhos de nossos filhos.

    Notas

    1. Veja meu artigo, "Educando, Deseducando e Reeducando Crianças: Tentativas de Desocializar o Processo de Socialização Capitalista", Nova Crítica Alemã, 1 (Winter 1973), 142-59.

    2. Tem havido uma produção tão prodigiosa de estudos dignos de nota que seria necessário um pequeno panfleto para listá-los todos. Alguns dos mais importantes são: Johannes Beck et al., Erziehung in der Klassengesellschaft (Munique, 1970) Claus Biegert e Diethard Wies, Kinder sind kein Eigentum (Munique, 1973) Jörg Claus, Wolfgang Heckman e Julia Schmitt-Ott, Spiel in Vorschulalter (Frankfurt / M, 1973) Wilfried Gottschalk, Marina Neumann-Schönwetter, Gunther Soukup, Sozialisationsforschung (Frankfurt / M, 1971) Freerk Huisken, Zur Kritik bürgerlicher Didaktik und Bildungsökonomie (Munique, 1972) Hellmut Lessing e Manfred Liebel, Jugend in der Klassengesellschaft (Munique, 1974) e Hartmut Titze, Die Politisierung der Erziehung (Frankfurt / M, 1973).

    3. Para as críticas mais recentes da Nova Esquerda, consulte as edições especiais de Kursbuch, vol. 34 (dezembro de 1973) e Kürbiskern, vol. 1 (1974), bem como Die heimlichen Erzieher: Kinderbücher und politisches Lernen, ed. Dieter Richter e Jochen Vogt (Reinbek, 1974).

    4. Para uma visão completa do contexto histórico, consulte Helmut Müller, "Der Struwwelpeter—Der langanhaltende Erfolg und das wandlungsreiche Leben eines deutschen Bilderbuches, " Klassische Kinder- und Jugendbücher, ed. Klaus Doderer (Weinheim, 1970), pp. 55-97.

    5. Cfr. Otto F. Gmelin, Böses kommt aus Kinderbücher (Munique, 1972), pp. 29-40, e Elke und Jochen Vogt, "'Und höre nur, wie bös er war', Randbemerkungen zu einem Klassiker für Kinder," Die heimlichen Erzieher, pp. 11-30.

    6. Uma edição recente de um jornal proeminente Vorgänge foi inteiramente dedicado a este problema. Consulte "Kinderfeindlichkeit oder: Die Chancen einer wehrlosen Minderheit," Vorgänge, vol. 7 (1974).

    7. Darmstadt, 1973. O livro de Waechter transforma todas as histórias em seus opostos. É mais do que uma simples paródia na medida em que incorpora características emancipatórias em uma crítica do comportamento autoritário.

    8. Para uma boa análise deste romance, veja Ingrid e Klaus Doderer, "Johanna Spyris Heidi—Fragwürdige Tugendwelt in verklärter Wirklichkeit, " Klassische Kinder- und Jugendbücher, pp. 121-34.

    11. Ver Birgit Dankert, "Die antiautoritäre Kinder- und Jugendliteratur," Jugendliteratur in einer veränderten Welt, ed. Karl Ernst Maier (Bad Heilbrunn, 1972), pp. 75-84.

    12. O título da história em quadrinhos é Lehrlingsfront 1, e a história fotográfica, Liebe Mutter, mir geht es gut.

    13. Ver Hartwig Denkwerth, Verordnete Illusionen (Berlin, 1974), que trata de imagens e ilusões usadas nas escolas Dagmar von Doetinchem e Klaus Hartung, Zum Thema Gewalt em Superhelden-Comics (Berlin, 1974), que estuda a representação do poder e da força nos quadrinhos e Dieter Richter e Johannes Merkel, Märchen, Phantasie und soziales Lernen (Berlin, 1974), que trata da imaginação e da aprendizagem da leitura de contos de fada.

    15. Weismann juntou-se recentemente a Raith Verlag de Munique, uma empresa progressista que se concentra na publicação de livros que tratam de psicologia e educação.

    16. Ellermann publicou um dos livros pioneiros na tradição anti-autoritária, Elisabeth Borcher Das rote Haus em einer kleinen Stadt.

    17. Kindler publicou uma história anti-autoritária, Ein Roter Zug fliegen por Ivan Steiger, e alguns estudos importantes sobre crianças e literatura infantil de Otto F. Gmelin e Monika Sperr.

    18. Para um excelente estudo sobre o conceito de solidariedade na literatura infantil, consulte Wolfgang Grebe, Erziehung zur Solidarität (2ª edição rev. Wiesbaden, 1973).

    19. Ver "Kinderbuch und politische Erziehung — Zum Verständnis der neuen linken Kinderliteratur," Asthetik und Kommunikation, 5-6 (fevereiro de 1972), 31-2. O ensaio de Richter é o melhor sobre o tema da literatura infantil radical. Ele também editou uma coleção significativa de ensaios que tratam da literatura infantil socialista, Das politische Kinderbuch (Darmstadt, 1973).

    20. "Kind und Buch," Kursbuch, 34 (dezembro de 1973), 79-102.

    21. Öffentlichkeit und Erfahrung: Zur Organisationanalyse von bürferlicher und proletarischer Öffentlichkeit (Frankfurt / M, 1973), pp. 466-67.

    22. Weismann cooperou com vários sindicatos industriais que distribuem livros como Wall-raff's Von einem der auszog und das Fürchten lernte aos jovens trabalhadores.

    23. Ver Wolfram Frommlet, "Jugendbuchforschung in der BRD," Kürbiskern, 1 (1974), 74-88.

    Thomas Freeman (ensaio com data de primavera de 1977)

    FONTE: Freeman, Thomas. "Heinrich Hoffmann's Struwwelpeter: Um inquérito sobre os efeitos da violência na literatura infantil. " Jornal de Cultura Popular 10, não. 4 (primavera de 1977): 808-20.

    Elisabeth Wesseling (ensaio em dezembro de 2004)

    FONTE: Wesseling, Elisabeth. "Narrativa visual no livro ilustrado: Heinrich Hoffmann's Der Struwwelpeter. "Literatura infantil na educação 35, não. 4 (dezembro de 2004): 319-45.

    [No ensaio a seguir, Wesseling estuda a interação de palavras e imagens na obra de Hoffmann Struwwelpeter, concluindo que o livro é um exemplo de literatura infantil subversiva.]

    The Autonomous Picture

    O livro ilustrado provou ser um campo de estudo fecundo para investigações sobre o potencial narrativo da imagem fixa. Ele gerou um corpo teórico bastante sofisticado nos últimos 20 anos ou mais, o que deixa para trás a visão convencional do livro de imagens como um artefato basicamente verbal apoiado por imagens. Os estudos contemporâneos do livro ilustrado abordam sua dimensão pictórica como um sistema semiótico independente em seu próprio direito, que não necessariamente concorda com o componente verbal, ao invés de um mero suporte para a história verbal. Tanto as palavras quanto as imagens dão sua própria contribuição relativamente autônoma para o efeito geral semântico, estético e emocional do livro ilustrado. Portanto, muitas vezes foi observado que o livro ilustrado está mais próximo de outras formas narrativas mistas, como drama ou filme, do que a ficção verbal. 1

    Dado o consenso geral sobre o peso substancial dos códigos narrativos pictóricos e verbais no livro de imagens, é lógico que muitos estudos tentem dar uma visão geral dos diferentes tipos de interação entre palavras e imagens nesta forma de arte surpreendentemente complexa. Com esse propósito em mente, os estudos sobre o livro ilustrado dedicaram considerável atenção à questão da "ironia". De acordo com Perry Nodelman, palavras e imagens nunca podem simplesmente se repetir ou paralelamente, devido às diferenças inerentes entre os modos de comunicação verbal e visual. 2 As imagens não podem afirmar explicitamente atitudes em relação aos fenômenos que exibem, por exemplo. Eles podem, entretanto, demonstrar atitudes visualmente, enquanto as palavras são incapazes de expressar emoções diretamente por meio da forma e da cor. Como os modos de comunicação visual e verbal estão sujeitos a conjuntos divergentes de restrições, as imagens em um livro de imagens nunca podem simplesmente ilustrar as palavras, mas necessariamente oferecem diferentes tipos de informação ao leitor: "Como resultado, as relações entre imagens e textos em livros ilustrados tendem a ser irônicos: cada um fala sobre assuntos sobre os quais o outro silencia ”(p. 221). 3 Nodelman afirma que todo livro ilustrado conta pelo menos três histórias: uma verbal, uma visual e uma terceira que "tende a emergir de ironias criadas por diferenças entre as duas primeiras" (p. 2). 4 Mantendo a ênfase contemporânea nos aspectos teatrais do livro ilustrado, o tipo de ironia que Nodelman tem em mente aqui é na verdade sinônimo de ironia dramática, pois o terceiro enredo só é acessível ao leitor, que, portanto, tem uma vantagem sobre os personagens dentro do livro de imagens. Os leitores necessariamente sabem mais do que os protagonistas nas histórias verbais e / ou visuais.

    Outros acham que a tese de Nodelman sobre a natureza endêmica da ironia no livro ilustrado é exagerada, e que seria melhor elaborar uma taxonomia que pudesse fazer justiça a todo o espectro de diferentes interações palavra-imagem em livros ilustrados, variando de relativamente harmonioso concórdia com a contradição flagrante. Assim, Maria Nikolajeva e Carole Scott criaram as categorias de simétrico, realçador, complementar, contraponto e contraditório interação. 5 Em oposição à visão de Nodelman, as três primeiras categorias permitem a possibilidade de que palavras e imagens possam cooperar intimamente na narração de uma mesma história. Na interação simétrica, palavras e imagens basicamente se repetem. Quando eles aumentam o alcance semântico um do outro, estamos lidando com o aprimoramento da interação, que pode culminar em uma interação complementar, quando palavras e imagens fazem contribuições verdadeiramente independentes para um mesmo enredo. Apenas as duas últimas categorias coincidem com o conceito de Nodelman do livro ilustrado inerentemente irônico. No caso da interação de contraponto, palavras e imagens geram significados "além do escopo de qualquer um deles" (p. 226), que podem até chegar a uma contradição absoluta. 6

    Neste artigo, gostaria de me aprofundar no potencial das combinações palavra-imagem para gerar histórias, ao mesmo tempo que contribuo para o debate sobre a ironia no livro ilustrado por meio de uma análise detalhada da obra de Heinrich Hoffmann Der Struwwelpeter, oder lustige Geschichten und drollige Bilder (1858 (1845)). 7 Este livro ilustrado apresenta um caso fascinante, no mínimo porque Hoffmann foi um dos primeiros autores a combinar as convenções literárias do conto preventivo com ilustrações, de modo que ambas cumpram uma função essencial para impulsionar a história adiante. Assim, o livro nos oferece a oportunidade de estudar a dinâmica palavra-imagem em embrião. Ele se originou como um presente de Natal para seu filho Carl, de 4 anos, em 1844. Hoffmann, que praticava medicina em Frankfurt, queria comprar um livro para seu filho, mas não encontrou nada de seu gosto nas livrarias de Frankfurt. Livros para crianças eram muito moralistas e didáticos, em sua opinião, e ele não gostava de suas ilustrações. Isso, ele sentiu, era muito suave, muito realista, muito sem imaginação para interessar a crianças pequenas. E assim ele começou a criar seu próprio livro ilustrado, que não só o tornou um dos primeiros, mas também um dos mais bem-sucedidos criadores de uma narrativa "pictorializada" 8 na história da literatura alemã. Der Struwwelpeter não foi apenas um bestseller, mas também um longseller espetacular. Já passou por cerca de 600 edições e ainda hoje é impresso. Certamente, esse fato em si é suficiente para fazer qualquer um se perguntar qual poderia ser o segredo do apelo duradouro deste livro ilustrado. No entanto, eu não quero usar Der Struwwelpeter meramente como um acessório para a semiótica das combinações palavra-imagem. Também gostaria de demonstrar que as teorias das relações palavra-imagem em gêneros mistos, como a história em quadrinhos e o romance fotográfico, podem esclarecer uma controvérsia que tem perseguido o Struwwelpeter indústria de pesquisa por décadas consecutivas, nomeadamente a questão de saber se os contos de Hoffmann propagam ou minam um regime pedagógico repressivo. Alguns têm isso Der Struwwelpeter defende a sujeição dura e cruel de crianças travessas, outros argumentam que ele ridiculariza a autoridade adulta. Ao lado da última parte, espero apontar que os insights contemporâneos sobre a narratividade visual podem ajudar a lançar uma nova luz sobre essa questão.

    Preparando o Palco

    O livro de Hoffmann abre com um frontispício que funciona como um "prólogo visual", (p. 82) 9 ou seja, uma combinação palavra-imagem que antecipa a história que se segue, algo comparável ao trailer de um filme ou à abertura de uma ópera. O prólogo visual oferece pistas importantes para a interpretação do que se segue. O layout da página do frontispício é composto por três seções simétricas. A seção superior mostra uma criatura angelical com asas e uma coroa que segura um livro ilustrado e é ladeada por duas árvores de Natal iluminadas. A seção intermediária / inferior mostra um menino brincando com brinquedos à esquerda e um menino que está andando na rua com sua mãe à direita. A seção inferior contém a foto de um menino que está tomando sua sopa na mesa de jantar. A julgar por suas roupas e seu tamanho, esses três meninos são a mesma pessoa. No que diz respeito à divisão esquerda-direita da página, podemos observar que o anjo está posicionado no meio da seção superior. Esta posição é espelhada pelo menino na seção inferior. As outras figuras na seção central / inferior foram movidas para as margens da página, enquanto o bloco de texto ocupa a página central. Estas seções são sugestivas de três camadas semânticas que provarão ser importantes em todo Der Struwwelpeter, a seção superior representando o reino transcendental, espiritual ou imaginário, a seção intermediária / inferior representando a realidade cotidiana, assim como a seção inferior, com a diferença de que a última coloca um acento mais forte nas pulsões corporais básicas. A natureza etérea da criatura angelical é enfatizada pelo fato de que seus pés estão ocultos. Não está aterrado de forma alguma, simplesmente flutua, em contraste com a foto do menino à mesa de jantar, que exibe visivelmente as pernas da mesa e da cadeira, colocando firmemente o menino no chão. Esta cadeira está duplicada em tamanho miniatura no brinquedo que o menino na margem esquerda da seção intermediária / inferior está segurando em sua mão. Assim, o frontispício transforma céu e terra em domínios contíguos. A criatura angelical está rodeada de brinquedos (um homem a cavalo, uma igreja em miniatura, doces, alguns dos quais estão duplicados nos brinquedos com que o menino na seção intermediária / inferior está brincando), enquanto segura o brinquedo mais desejável de todos , o livro ilustrado, que será dado por "das Christkind" como presente de Natal às crianças que fizerem o que lhes é dito, nomeadamente brincando calmamente, deixando-se guiar pela mãe na rua e terminando o jantar. Em outras palavras, existe um certo dar e receber entre o céu e a terra. Criaturas do céu ocasionalmente consentem em descer, enquanto há uma promessa de mobilidade ascendente para aqueles situados nas seções intermediária / inferior e inferior. Essas conotações se mostrarão importantes para a interpretação do livro ilustrado como um todo, como apontarei mais adiante. 10

    Virando a página, somos confrontados com a história do título. Ele apresenta o ícone de um menino em um pedestal ornamental, com cabelos e unhas extremamente longos.O pedestal é decorado por um pente e uma tesoura, que ladeiam a inscrição do texto que o acompanha como troféus ornamentais. As palavras da história do título são proferidas pela mesma "voz de autoridade" que produziu as falas do frontispício, ou seja, um narrador externo que não figura como personagem nas cenas que nos são apresentadas. As mensagens proferidas no frontispício e na história do título são complementares. No primeiro caso, os leitores juvenis são atraídos para a identificação com as crianças obedientes nas fotos por meio da promessa de um presente, enquanto são desencorajados a se identificar com o menino imundo da história do título por meio da ameaça de desconforto físico. Pedro com a cabeça em choque é oferecido ao leitor juvenil como objeto de ridículo e repulsa. O público deve zombar dele, em uníssono com o narrador externo. A história título exorta o público a se vincular à voz da autoridade em detrimento do jovem protagonista da história, que é colocado no pelourinho como alvo de desidentificação.

    A dinâmica da palavra-imagem na história do título é teatral, em vez de dramática no sentido estrito da palavra. 11 Os livros ilustrados contemporâneos geralmente apresentam um narrador interno (narração em primeira pessoa) que é exibido nas fotos de um ponto de vista externo (narração em terceira pessoa). A história verbal representa os eventos do ponto de vista do herói infantil, mas nas imagens os personagens principais tendem a figurar como o objeto e não como sujeito da focalização, ou seja, a imagem representa a criança, ao invés do campo de visão do personagem principal. No caso de Der Struwwelpeter, tanto as palavras quanto as imagens são externas. Peter Chocado não consegue falar uma única linha, nem as outras crianças nas histórias que se seguirão, mas com a única exceção de "Suppen-Kaspar". Assim como o frontispício, isso já nos dá uma amostra do ajuste perfeito entre as palavras e as imagens de Der Struwwelpeter. As imagens representam as palavras literalmente e vice-versa. O jovem leitor é convidado a lançar um olhar de desdém sobre essa criança depravada e, portanto, a foto que a acompanha o expõe. O frontispício e a história do título juntos definem o cenário para o que está por vir. Eles sugerem que seremos apresentados a uma coleção de contos de advertência que instilam noções de comportamento apropriado na audiência, confrontando os leitores com as consequências de certos atos. Essas consequências funcionam como muitas recompensas ou punições (principalmente as últimas).

    À primeira vista, as histórias subsequentes parecem atender a essas expectativas. Todos eles demonstram como os pecadilhos infantis, como chupar o dedo, brincar com fósforos ou recusar-se a comer, têm graves consequências que ameaçam seriamente, mutilam e às vezes até matam os jovens transgressores. Se quisermos incluir os crimes nas histórias do Struwwelpeter sob um denominador comum, poderíamos dizer que os vários protagonistas infantis são todos culpados de serem incapazes de controlar seus impulsos corporais espontâneos. Assim que eles começarem a se mover, cedendo a esta ou aquela inclinação urgente, eles terão problemas. Em outras palavras, todos eles falham em se adequar aos tipos de comportamento silenciosos e moderados exibidos pelo frontispício. As punições bastante severas de (quase) morte por afogamento, queimadura ou fome raramente são aplicadas por autoridades como pais, babás ou professores, exceto para "Der Daumenlutscher", cujos polegares são cortados por uma tesoura de alfaiate. Em geral, dificilmente parece haver qualquer necessidade de intenção ou intervenção humana aqui. O mal se pune em Der Struwwelpeter por meio de cadeias de causa e efeito impiedosas que são forjadas por leis naturais inerradicáveis.

    Palavras e imagens cooperam intimamente para evocar a aparência de objetividade e inevitabilidade nas histórias do Struwwelpeter. Charles Frey observou "o equilíbrio e a simetria compulsivos das ilustrações de Hoffmann", afirmando que "a formalidade e a rigidez permeiam até mesmo as mais tolas de suas pinturas" (p. 52). As imagens, de fato, obedecem a códigos rígidos em certos aspectos. O momento crítico em que uma criança decide ignorar uma interdição é sempre claramente indicado por sinais visuais. Exceto para "Suppen-Kaspar", os protagonistas infantis são desenhados cara contanto que permaneçam em seus devidos lugares. Eles são desenhados en profil assim que decidam seguir os seus próprios impulsos, o que é sempre um sinal seguro de que dentro de alguns instantes a sua vida estará em risco. Além disso, as imagens tendem a representar as consequências dos atos relatados no texto verbal. Em outras palavras, as imagens costumam retratar fenômenos que se sucedem aos eventos registrados pelas palavras. Se o texto verbal de "Die Geschichte vom bösen Friederich" nos informa que Frederick, que é excessivamente propenso à raiva, destrói cadeiras e mata pássaros, a imagem representa um menino que agita uma cadeira quebrada sobre sua cabeça enquanto pássaros mortos estão deitados nele pés. Se nos for dito que "Suppen-Kaspar" literalmente morre de fome, a imagem final não mostra seu cadáver, mas sua lápide. Marie-Luise Könneker infere dessa relação temporal entre palavras e imagens que as imagens cumprem a função de encaminhar as evidências dos eventos registrados no texto verbal: 'Esses delitos foram realmente cometidos: aqui está o resultado'. 12

    Uma dinâmica de imagem de palavras um tanto sem humor, ou assim parece! Outro possível argumento para sublinhar a natureza supostamente autoritária e repressiva dessa coleção de histórias poderia ser derivado dos "coros" e outros dispositivos para transmitir a mensagem moralista e restringir a liberdade das crianças de interpretar as histórias como quiserem. Os coros em um drama teatral geralmente desempenham a função de moldar a atitude do público em relação aos eventos representados. Os dois gatos em "Die gar traurige Geschichte mit dem Feuerzeug" e os três peixes em "Die Geschichte vom Hans Guck-in-die-Luft" executam esta tarefa em Der Struwwelpeter. Outros recursos teatrais para dizer às crianças o que devem pensar do triste destino que sobrevive a seus semelhantes são o rosto que se eleva acima de "Der Daumenlutscher" como parte da decoração do palco em que ele foi exposto. Esse rosto está 'fazendo caretas' em reação aos eventos exibidos: desaprovação na desobediência, satisfação na punição. Neste ponto, podemos nos perguntar como os epítetos "lustig" e "drollig" se aplicam às histórias de Struwwelpeter. O que poderia haver de tão engraçado nisso tudo? É hora de uma segunda olhada.

    Rachaduras no pano de fundo

    Se sujeitarmos a narratividade visual de Der Struwwelpeter para uma análise mais detalhada, podemos nos deparar com toda uma série de recursos que complicam os comentários dados acima. Voltemos à história do título por um momento. Sugeri que a criança protagonista seja apresentada ao público leitor juvenil como alvo de desprezo. No entanto, o estilo em que Peter Cabeça de choque foi desenhado nos convida a reconsiderar essa interpretação. Como todos os outros personagens de Der Struwwelpeter, ele foi desenhado de uma maneira enfaticamente desajeitada. É assim que as crianças desenham os fantoches: voltados para o espectador, com os braços e as pernas rígidos e ligeiramente abertos. Embora Hoffmann ganhasse a vida como médico e se envolvesse na composição de livros ilustrados, isso não significa que ele não pudesse fazer melhor do que isso. O extenso relato de Hoffmann sobre as origens do Der Struwwelpeter destaca que ele intencionalmente objetivou imitar rabiscos infantis para tornar seu livro acessível ao público muito jovem que ele tinha em mente (3 a 6 anos). As imagens provavelmente darão aos leitores infantis a ideia de que eles também poderiam facilmente realizar algo assim, um primeiro passo para superar a antipatia. Além disso, embora o texto verbal realmente denuncie enfaticamente essa criança imunda, o fato é que a imagem (que literalmente incorpora o texto) não a colocou realmente em um pelourinho, mas em um pedestal decorado e monumental, que é um sinal de honra em vez de humilhação. Por último, Peter com a cabeça em choque não trai nem o mais leve traço de vergonha ou arrependimento. Ele não se encolhe nem abaixa os olhos. Pelo contrário, ele encara o espectador em desafio.

    É verdade que palavras e imagens coincidem muito de fato em Der Struwwelpeter, aparentemente não deixando espaço para a irônica liberdade de interpretação pela qual os livros ilustrados são apreciados hoje em dia. Mas, na verdade, seu ajuste é um pouco próximo demais para ser confortável, e é exatamente neste ponto que a ironia entra em jogo. As palavras que nos contam que os gatos da história dos fósforos choraram um rio por causa da infeliz morte de Harriet são iluminadas por uma imagem que literalmente mostra os gatos derramando uma verdadeira torrente de lágrimas. Esta imagem hiperbólica evoca bathos em vez de pathos. Além disso, lança dúvidas sobre a sequência precedente de eventos. Se os gatos aparentemente são capazes de invocar tanta água, por que não o fizeram antes para apagar as chamas que consumiam a pobre Harriet? Portanto, essa história não apenas expõe a travessura de Harriet, mas também revela a incompetência e a falta de confiabilidade daqueles que reivindicam uma posição de autoridade sobre as crianças.

    Assim que a dúvida começa a surgir, podemos notar outro detalhe revelador na imagem final, a saber, as fitas roxas nas caudas dos gatos. A julgar pela cor, são as mesmas fitas que decoravam as tranças de Harriet nas fotos anteriores. Como é possível que essas fitas tenham sido resgatadas das chamas, junto com os sapatos da menina? Esses detalhes minam a verossimilhança do castigo horrível de Harriet. No caso dos gatos chorosos, há uma forte congruência entre palavras e imagens, porque a imagem leva a metáfora verbal ao pé da letra. Um exemplo ainda mais saliente desse dispositivo é oferecido pelo alfaiate na história do chupador de dedo. Embora a punição do chupador de dedo seja talvez o episódio mais assustador de todos, sua crueldade é atenuada pela forma como o alfaiate foi desenhado. O alfaiate empunhando a tesoura é na verdade uma grande tesoura: seu cabelo, seu casaco, suas pernas e (em edições posteriores) a fita métrica pendurada em seu bolso, todos exibem o formato de V das "pernas" de um tesoura. A palavra alemã para alfaiate - 'Schneider' - significa literalmente 'cortador' e, de fato, esse homem parece ter sido feito sob medida para cortar. Não se encontram essas criaturas na vida cotidiana: elas só aparecem nas páginas de um livro ilustrado.

    O mundo virou de cabeça para baixo

    Vamos agora reconsiderar o "equilíbrio e simetria compulsivos" das ilustrações de Hoffmann observadas (mas não analisadas) por Charles Frey. Ele afirma que a codificação rígida dessas imagens indica que "'alegria' e 'diversão' são mantidos estritamente dentro dos limites da boa filosofia moral de educação dos filhos" (p. 52). Uma leitura atenta das ilustrações revela, no entanto, que o equilíbrio visual e a simetria minam em vez de sustentar a hierarquia entre autoridades adultas e crianças desobedientes. Considere, por exemplo, as simetrias na segmentação superior-inferior e esquerda-direita da página. Como já observei em minha análise do frontispício, várias páginas deste livro ilustrado apresentam um layout de três camadas. No prólogo visual, a camada superior com "das Christkind" sugere um reino espiritual, enquanto as duas camadas abaixo conotam a realidade cotidiana e o reino de nossos impulsos corporais básicos. Essa ordem é perturbada pela segunda história dos contos de Hoffmann, "Die Geschichte vom bösen Friederich". As três páginas que compõem esta história têm uma segmentação tripartida idêntica, mas confunde as conotações semânticas de níveis superiores e inferiores de ser. A confusão surge imediatamente no sentido de que a posição superior do anjo / Cristo agora é ocupada pelo maligno Frederico, que triunfante acena o símbolo de sua agressão acima de sua cabeça. O reino da realidade cotidiana, que é capaz de redenção por meio da descida da criatura celestial no prólogo visual, foi rebaixado para o final da página, enquanto a seção do meio retrata Frederick sadicamente arrancando as asas de uma mosca, que estão fracamente uma reminiscência do anjo alado na seção superior do prólogo visual. Obviamente, não há aspiração à transcendência nesta história. A fusão de níveis superiores e inferiores de ser é agravada na segunda página, pela malandragem visual com a escada. Seria de se esperar que o movimento ocorresse de baixo para cima, conforme vemos Frederick subindo as escadas que o conduzem da seção inferior para a seção superior da página. No entanto, a ordem dos acontecimentos narrada pelas palavras avança de cima para baixo: primeiro Frederico se aproxima de um cachorro, depois o ameaça com seu chicote, o cachorro finalmente revida mordendo-o no pé. Esses eventos também revelam que a espécie inferior (o animal) triunfa sobre a superior (a humana), uma vitória ilegítima que se consuma na terceira e última página da história. A seção superior mostra um Frederick febril que está confinado à cama, enquanto o cão usurpou seu lugar à mesa de jantar e obteve posse do chicote de Frederick. A cadeira e a mesa são exatamente idênticas aos móveis que ocupavam a parte inferior do frontispício. Aqui, eles mudaram de lugar. O reino da realidade cotidiana abriu caminho para o reino do instintivo. Não é como deveria ser.

    Essa desestabilização da hierarquia entre o espiritual, o cotidiano e o instintivo não é exclusiva desta história, como mostra uma comparação com "Die Geschichte von den schwarzen Buben". Essa história também começa com a configuração de três camadas com a qual nos familiarizamos agora. Desta vez, a posição elevada do anjo é ocupada pelo 'black-a-moor', o que é igualmente inquietante, já que os negros eram considerados mais animalescos do que os brancos na Alemanha do século XIX. A seção do meio mostra dois meninos com brinquedos, enquanto a seção inferior representa um menino com comida (um pretzel), apropriadamente. Na página final, a hierarquia entre cima e baixo (que já estava em desordem para começar) desapareceu completamente: os quatro meninos foram colocados no mesmo nível, com os três meninos ex-brancos agora sendo ainda mais negros do que os negros. a-moor. Aqui, novamente, o superior sucumbiu ao inferior, e não o contrário. Esta inversão atinge o clímax em "Die Geschichte vom wilden Jäger", onde a caça (uma lebre) literalmente triunfa sobre o caçador.

    No que diz respeito à segmentação esquerda-direita da página, as histórias do Struwwelpeter também causam confusão. Dentro da tradição pictórica ocidental, a convenção diz que o movimento prossegue da esquerda para a direita da imagem. No Der Struwwelpeterentretanto, o movimento pode ocorrer em ambas as direções, o que torna difícil inferir a prioridade da informação visual. Na primeira página de "Die Geschichte von den schwarzen Buben", o jovem black-a-moor caminha da esquerda para a direita. Na quarta e última página da história, porém, ele caminha na direção oposta, junto com Kaspar, Ludwig e Wilhelm. Mas isso não é nada comparado a "Die Geschichte vom wilden Jäger", onde o movimento prossegue continuamente da direita para a esquerda e vice-versa em cada página em um deslumbrante padrão de zigue-zague.

    As confluências contínuas dos níveis superior e inferior e dos lados esquerdo e direito da página representam graficamente a instabilidade da hierarquia nas histórias do Struwwelpeter. Essa instabilidade é sintetizada em um motivo recorrente nos componentes visual e verbal deste livro ilustrado, a saber, a capacidade de intercâmbio de humanos e animais. O lugar de Frederick é usurpado por um cachorro, a autoridade adulta é incorporada a um par de gatos na história de Harriet, os meninos brancos Kaspar, Wilhelm e Ludwig tornam-se semelhantes ao pouco civilizado, animal-like black-a-mour, e a lebre caçada se transforma em um caçador. As convenções da literatura infantil nos familiarizaram com a capacidade de intercâmbio de crianças e animais. Como os animais, as crianças são consideradas propensas aos seus instintos, ao contrário dos adultos, que passaram por um processo civilizador. No Der Struwwelpeter, no entanto, tanto as crianças quanto os adultos dão lugar aos animais. Assim, a autoridade pode não estar tão firmemente estabelecida quanto exigiria o regime pedagógico repressivo que é convencionalmente associado às histórias de Hoffmann.

    Visual Rhymes

    Como já ficou claro em minha análise do layout da página, há fortes ressonâncias entre as imagens das várias histórias do Struwwelpeter. Eles 'rimam' de várias maneiras e em diferentes níveis, no sentido de que elementos visuais, motivos e estruturas se repetem de uma história para outra. 13 Assim, a mesa e a cadeira de estofamento vermelho voltam na história de Frederico, assim como o chicote que o menino carrega do lado direito da parte central do frontispício. O menino na seção inferior da primeira página da história sobre os meninos com tinta segura o pretzel na mão que está exposto no canto superior direito do frontispício. A sopa que o bom menino da parte inferior do frontispício está comendo retorna na história sobre "Suppen-Kaspar". O black-a-moor está carregando um guarda-chuva, assim como a mãe de Konrad em "Die Geschichte vom Daumenlutscher" e Robert na história final, "Die Geschichte vom fliegenden Robert". A igreja de brinquedo no frontispício retorna na igreja 'real' no último andar, etc.

    Não são apenas estruturas visuais e objetos que se repetem de uma história para outra. Em um nível ligeiramente superior de abstração, podemos também comentar sobre a recorrência de motivos ou "funções" no sentido de Vladimir Propp da palavra. O motivo da submersão, por exemplo, figura com bastante destaque em Der Struwwelpeter. Na quarta história, os três meninos zombando do jovem negro-a-mouro são submersos em um poço de tinta de São Nicolau. O caçador selvagem busca refúgio em um poço, enquanto "Hans Guck-in-die-Luft" quase se afoga em um rio. Uma vez registrada a recorrência do elemento Água, podemos nos tornar sensíveis à presença dos outros três elementos também. O elemento Fogo é introduzido na inflamação da mordida de cachorro de Frederick e sua febre subsequente e, em seguida, surge novamente na história sobre Harriet e os fósforos, enquanto faz sua aparição final no tiro de fogo da lebre na história do caçador selvagem .O elemento Terra é introduzido na quinta história, quando o caçador selvagem se deita no chão para tirar uma soneca, que é o início de sua ruína. É proeminente na história de "Suppen-Kaspar", que passa fome e é enterrado, enquanto retorna na história de "Zappel-Philipp", que passa por um pseudo-sepultamento ao cair no chão e é posteriormente enterrado a toalha de mesa e todos os pratos que ela suportava. O elemento Ar, enfim, é introduzido no frontispício através do anjo alado que mora no céu, ele retorna na tentação de "Hans Guck-in-die-Luft" que não consegue tirar os olhos do céu, enquanto domina o história sobre voar Robert. De fato, há equilíbrio e simetria no tratamento de Hoffmann dos quatro elementos, no sentido de que todos eles se repetem três vezes, mas não necessariamente no interesse de promover um regime pedagógico repressivo. Em vez disso, o jogo de Hoffmann com os elementos parece explorar níveis arcaicos de significado (o que pode, pelo menos em parte, explicar Struwwelpeterapelo duradouro de).

    Em um nível ainda mais alto de abstração, pode-se apontar rimas entre as maneiras como as páginas são estruturadas, que já discuti até certo ponto. Ainda há um dispositivo que exige nossa atenção neste contexto, a saber, as maneiras engenhosas com que Hoffmann emoldurou as páginas de seu livro ilustrado. Não é apenas que os personagens tendem a ser colocados à vista em pedestais, palcos e colocados contra o fundo de cenários teatrais, é também que palavras e imagens são unificadas em um todo visual por decorações elaboradas que emolduram a página e, assim, enfatize visualmente o fato de que esses episódios narrativos são produtos da arte, ao invés de fatias de vida. Como esses dispositivos de enquadramento se tornaram cada vez mais elaborados e enfáticos quando Hoffmann revisou e expandiu a coleção de histórias para a edição de 1858, podemos legitimamente supor que ele atribuiu considerável importância a eles. Eles são proeminentes ao extremo na história final, cujas cenas são literalmente cercadas por molduras de retratos. Em outras palavras, os três episódios que constituem a história de Robert voador são apresentados ao leitor como pinturas penduradas na parede.

    Assim, o enquadramento da página pode abrir nossos olhos para outro tipo de motivo recorrente em Der Struwwelpeter, ou seja, as alusões metaficcionais ou "metaictórias" ao seu próprio status como um artefato. O grande Nicolau da quarta história comanda uma caneta gigantesca e um tinteiro igualmente formidável. Os meninos emergindo de seu tinteiro parecem silhuetas ou cortes de papel. É impossível confundi-los com meninos reais, até porque eles mantêm a mesma postura corporal ao longo da história, não importa o que aconteça com eles. O Nicholas que empunha a pena gigantesca representa a autoria e, como tal, ele lembra o público do fato de que as criaturas com as quais eles são apresentados são na verdade produtos da imaginação. Como esse episódio descaradamente irreal está ligado a outros episódios por meio da rima visual, sugere-se que os outros protagonistas também sejam figuras de papelão. Da mesma forma, a mãe de Konrad o avisa que se ele chupar o dedo, seus polegares serão cortados "als ob Papier es wär" (como se fossem feitos de papel). Essa ameaça verbal é realizada por uma figura ('o cortador') que emerge de uma literalização de uma expressão verbal, o que pode lembrar ao leitor o fato de que o alfaiate, Konrad, Kaspar, Ludwig e Wilhelm são todos feitos de papel em vez de carne e sangue.

    Série e conjunto

    Uma leitura atenta dos aspectos pictóricos de Der Struwwelpeter nos permite ser um pouco mais específicos sobre a narratividade das imagens. Se quisermos seguir a afirmação de Nodelman de que todo livro ilustrado conta pelo menos três histórias, a saber, uma verbal, uma visual e uma terceira que é gerada pelas incongruências entre as duas primeiras, tentemos agora analisar com mais precisão como esta terceira linha de história é gerada. Como já observei, as histórias verbais aparecem como contos de advertência em primeira instância, que ensinam às crianças que se você fizer x, y acontecerá inevitavelmente. Esta coleção de histórias parece apresentar uma seleção relativamente arbitrária de crianças alemãs comuns, carregando nomes alemães comuns como "Friederich", "Kaspar" ou "Konrad". Consequentemente, a ordem em que as várias histórias nos são apresentadas não parece ser muito importante. Parece que a coleção poderia ser ampliada à vontade, o que é, de fato, o que realmente aconteceu, a julgar pela verdadeira avalanche de 'Struwwelpetriaden' que foram publicadas na esteira do clássico de Hoffmann. 14

    No entanto, essa categorização genérica torna-se problemática quando estamos preparados para dar igual peso aos aspectos visuais das histórias do Struwwelpeter. O jogo de Hoffmann com simetrias de cima para baixo e de esquerda para a direita, a ordem temporal, as rimas visuais e os dispositivos de enquadramento, de fato, parecem contar uma história diferente. Esse enredo pode ser articulado com a ajuda das categorias que Mireille Ribière trouxe para a análise das fotonarrativas. 15 Ribière fez uma distinção entre uma 'série' e um 'conjunto'. O primeiro termo refere-se à ordem cronológica e causal dos eventos que pode ser inferida da contiguidade das fotografias organizadas em um meio-hospedeiro (página / livro / parede). No caso de uma fotonarrativa, uma seleção particular de planos foi organizada de tal forma que uma história emerge. Da mesma forma, Hoffmann organizou as imagens que compõem as várias histórias do Struwwelpeter de tal forma que uma história emerge mesmo sem o apoio do texto verbal. Essas histórias visuais são muito mais divertidas e subversivas do que suas contrapartes verbais. Além disso, no caso de narrativas fotográficas, qualquer fotografia da série pode ser associada a qualquer outra fotografia com base em alguma semelhança entre a cena retratada, os tipos de foto usados ​​ou as características de impressão. Essas semelhanças ("rimas visuais", como as chamei) constituem 'conjuntos' que criam correspondências entre imagens espalhadas por um livro. Essas redes translineares de fotografias comparáveis ​​podem sugerir outra história. Da mesma forma, o visual rima em Der Struwwelpeter sobrepor 'conjuntos' de elementos consonantais em uma 'série' linear de eventos. Em outras palavras, as rimas visuais ligam episódios que não estão diretamente relacionados por cronologia ou causalidade, o que gera a (s) terceira (s) história (s). 16

    Como tudo isso afetaria a interpretação de Der Struwwelpeter? As rimas visuais pertencentes, por exemplo, ao jogo com os quatro elementos, sugerem que as várias histórias do Struwwelpeter representam ritos de passagem. Os protagonistas estão sujeitos a provas arcaicas de fogo, água, terra e ar. Todas essas provações são extremamente perigosas, como deve ser qualquer rito de passagem adequado. Pode-se facilmente perder a vida no processo. Os protagonistas amadurecem gradualmente em suas lutas com os quatro elementos. O menino que carrega um chicote no frontispício é mais jovem do que o menino que chicoteia a babá no segundo andar. A criança imunda da história do título é mais jovem do que o Robert voador. O processo de envelhecimento é visualizado de forma bastante enfática na nona história. O Hans que é arrastado para fora do rio é significativamente mais velho do que o Hans que está de olho nas andorinhas na primeira foto. No início da história, Hans ainda é um menino pequeno e gordinho com uma expressão aberta e inocente no rosto. O menino que finalmente sai da água é consideravelmente mais alto e magro, e sua expressão facial introvertida indica claramente que ele está mais triste e sábio.

    Assim, enquanto o Series das várias histórias Struwwelpeter parece lidar com as aventuras de uma seleção arbitrária de crianças que não estão relacionadas entre si, o definir evocado pelas rimas visuais esboça os contornos de um rudimentar Bildungsroman, que relata a maioridade de um jovem homem comum. Enquanto todas as histórias individuais parecem trabalhar para o fim de um castigo cruel que ensina submissão e obediência, o Bildungsroman como um todo culmina na 'apoteose' de Robert. Este clímax intrigou muitos leitores que argumentam a favor da natureza repressiva da Der Struwwelpeter, já que voar realmente não parece ser uma grande punição. No entanto, como conclusão para um definir o que é sugestivo de um Bildungsroman, começa a fazer sentido. Deixe-me primeiro salientar que fechamos o círculo quando Robert decola. Seu vôo remete ao frontispício. O prólogo visual descreve uma criatura celestial que pode descer à terra para distribuir presentes, mais notavelmente, um livro ilustrado. Esse produto da imaginação pode erguer a mente daqueles que têm a sorte de recebê-lo. A cena final retrata um ser terreno que sobe ao céu. Essa cena nos é apresentada enfaticamente como mais um produto da imaginação, ou seja, uma pintura. Assim, a promessa de transcendência oferecida pelo prólogo se cumpre na cena final. Talvez a ordem em que as histórias nos são apresentadas não seja tão arbitrária, afinal.

    Pedagogia do preto ou do branco?

    Tendo chegado tão longe, podemos agora intervir no debate perene sobre as implicações pedagógicas da Der Struwwelpeter de uma forma informada. Desde o início do século XX, tanto os críticos literários quanto os educadores se ofenderam com os métodos cruéis de educação infantil que supostamente são propagados pelo texto perene de Hoffmann. 17 A visão de que Der Struwwelpeter é um exemplo típico de Schwarze Pädagogik 18 (pedagogia negra), ou seja, o regime disciplinar que leva as crianças à submissão, humilhando, ameaçando e até torturando-as sistematicamente, está firmemente estabelecido. Esse ponto de vista tornou-se verdadeiramente dominante nos anos 60 e 70, quando as abordagens antiautoritárias à educação dos filhos se tornaram populares entre a elite altamente instruída. Essa qualificação negativa do clássico de Hoffmann provocou uma abordagem mais matizada, que compreende a mensagem pedagógica de Der Struwwelpeter como ambivalente. Os moderados admitem que Hoffmann estava realmente decidido a incutir os catálogos Biedermeier convencionais de vícios e virtudes nos corações e mentes de seu público jovem, mas eles também acreditam que as histórias contêm mensagens subliminares que não condizem com a tradição pedagógica estabelecida. 19 Esses críticos observam, por exemplo, que os personagens infantis nunca são mostrados para se curvar ou ceder de qualquer forma, ou que seus crimes são descritos com uma certa alegria e uma identificação empática com o transgressor. No entanto, o problema com a maioria das discussões sobre a importância pedagógica deste livro ilustrado é que elas dificilmente se detêm no fato de que estamos lidando com um artefato estético aqui, que não só se comunica por meio de seus conteúdos proposicionais explícitos, mas também por meio do 'conteúdo de a forma'. Surpreendentemente, os contemporâneos de Hoffmann estavam mais atentos às implicações morais de questões de estilo e forma. Na verdade, ele era freqüentemente criticado pelos aspectos irônicos e lúdicos de suas histórias, que minavam seus propósitos aparentemente pedagógicos. Os críticos achavam especialmente falhas em suas ilustrações, que, eles sentiam, eram muito "fratzenhaft" (brincalhonas) e, como tal, zombavam das autoridades adultas. 20

    Eles estavam absolutamente certos. Der Struwwelpeter não ensina moralidade estabelecida. No entanto, como qualquer outro livro infantil, ele ensina certas coisas às crianças, pois os livros infantis são inescapavelmente didáticos, pelo menos pelo fato de serem produzidos por adultos para crianças. Se for assim, qual poderia ser a mensagem do livro de imagens de Hoffmann? Pode-se dizer que ensina às crianças certas coisas sobre o poder da imaginação. Se alguém tentasse parafrasear a 'moral' dessas histórias, poderia tirar lições como as seguintes: 'Crescer envolve muitos riscos, mas é possível escapar ileso' 'Não aceite as ameaças verbais de autoridades adultas muito literalmente '' Tente transformar seus medos através de sua imaginação: dê-lhes forma, exagere-os, exagere-os, ria deles '' É possível transcender a rotina diária através do poder da arte '. Em outras palavras, pode-se considerar Der Struwwelpeter como forma de educação estética, que dá às crianças uma ideia de sublimação, algo totalmente diferente de repressão. É pedagógico, com certeza, mas sua pedagogia é mais 'branca' do que 'negra'.

    Ironia revisitada

    Meu estudo de caso do clássico de Hoffmann parece se encaixar no lado de Nodelman do debate sobre a ironia no livro ilustrado. Uma leitura atenta de Der Struwwelpeter sugere que a ironia pode até surgir quando palavras e imagens representam exatamente os mesmos eventos e personagens. No entanto, isso não prova necessariamente que a ironia é endêmica no livro ilustrado, como diria Nodelman. Isso indica que a base das taxonomias atuais que tentam fazer inventários de diferentes tipos de interação entre palavras e imagens não é sólida o suficiente, pois implicam que a ironia aumenta na medida em que as imagens introduzem eventos e / ou personagens que estão ausentes. da contraparte verbal. Em outras palavras, a presença e o grau de ironia em um livro ilustrado são supostamente diretamente proporcionais às discrepâncias entre a história verbal e a visual. Mas a ironia não é necessariamente um caso de divergência no nível dos componentes da história, como tentei apontar. Talvez o esforço taxonômico não consiga atingir seu objetivo porque os críticos ainda não encontraram um vocabulário eficaz para analisar esse gênero. 21 Os críticos que tentam chegar a um acordo com a "polissistema" no livro ilustrado valem-se de diferentes tipos de metáforas: literárias ('ironia' é, na verdade, um tropo literário), geológicas (as 'placas tectônicas' de William Moebius), musicais ('contraponto'), ciência física ('a interferência' de diferentes comprimentos de onda de luz que se fundem para criar novos padrões), etc. como drama, filme, história em quadrinhos ou narrativas fotográficas do que como literatura, faria mais sentido se as taxonomias empregassem os vocabulários críticos designados expressamente para essas formas de arte. Em qualquer caso, deve-se sempre tentar selecionar aqueles conceitos que permitem ao crítico chegar a um acordo com a natureza artefactual do livro ilustrado, sua materialidade inerente, ou, em outras palavras, com o conteúdo da forma.

    Notas

    1. Perry Nodelman, 'The Eye and the I: Identification and First-Person Narratives in Picture Books.'

    2. Perry Nodelman, Palavras sobre imagens.

    3. Perry Nodelman, Palavras sobre imagens.

    4. Perry Nodelman, 'The Eye and the I.'

    5. Maria Nikolajeva e Carole Scott, 'The Dynamics of Picture Book Communication.'

    6. Thiele (2000) projetou uma taxonomia comparável de 'dramaturgias' divergentes para combinar palavras e imagens, introduzindo as categorias de paralelo (duplicação), potenzierend (melhorando), modifizierend (restringindo mutuamente) e divergierend (os substratos verbal e visual não podem mais ser incluídos em um único enredo).

    7. Hoffmann publicou a primeira edição de seu livro ilustrado em 1845, que continha cinco histórias ao todo. Hoffmann continuou adicionando elementos ao seu livro ilustrado em edições posteriores, até que ele redigiu uma versão drasticamente revisada em 1858, que é considerada a "definitiva" Struwwelpeter. Minhas referências são a esta edição de 1858, que contém as seguintes histórias, além do frontispício e da história do título:

    • Die Geschichte vom bösen Friederich - A História do Cruel Frederico
    • Die gar traurige Geschichte mit dem Feuerzeug - A terrível história de Harriet e os fósforos
    • Die Geschichte von den schwarzen Buben - A História dos Inky Boys
    • Die Geschichte vom wilden Jäger - A história do caçador selvagem
    • Die Geschichte vom Daumenlutscher - A História do Pequeno Suck-a-Thumb
    • Die Geschichte vom Suppen-Kaspar - A história de Augusto que não quis comer sopa
    • Die Geschichte vom Zappel-Philipp - A História do Fidgety Philip.
    • Die Geschichte von Hans Guck-in-die-Luft - A história de Johnny Look-in-the-Air
    • Die Geschichte vom fliegenden Robert - The Story of Flying Robert

    Os leitores podem desejar consultar a edição bilíngue da web do clássico de Hoffmann: http://www.fln.vcu.edu/struwwel.html.

    8. O termo é usado por Andrea Schwenke Wyile ​​para se referir a livros "em que o significado geral do texto é alcançado pela interação entre as palavras e as imagens" (Schwenke Wyile ​​2001: 192).

    9. Jens Thiele, Das Bilderbuch.

    10. Estas observações são devidas ao estudo psicanalítico de Anita Eckstaedt sobre Der Struwwelpeter (Eckstaedt 1998). Embora eu não concorde com sua interpretação geral das histórias do Struwwelpeter como expressões das maneiras pelas quais um menino reage ao luto causado pela perda de sua mãe em tenra idade, o livro é, no entanto, altamente recomendável por causa de seu escrupuloso e análises detalhadas das dimensões verbal e visual do livro de Hoffmann.

    11. A história do título não é totalmente dramática, no sentido de que carece de diálogo e não mostra 'homens em ação'. É, no entanto, fortemente teatral, no sentido de que alguém é exibido e o público é explicitamente convidado a olhar para ele.

    12. Marie-Luise Konneker, "Struwwelpeter" do Dr. Heinrich Hoffmann.

    13. O conceito de 'rima visual' foi elaborado em investigações sobre os quadrinhos, ver, por exemplo, Ribière (2001), Groensteen (2001).

    14. Johannes Baumgartner, Der Struwwelpeter: Ein Bilderbuch macht Karriere e Rainer Rühle, "Bose Kinder."

    15. Mireille Ribière, 'Danny Lyon's Álbum de família.'

    16. Isso não significa que os conjuntos sempre geram histórias. Os conjuntos não são necessariamente narrativos. No entanto, nesta coleção de histórias, eles certamente são.

    17. Ver 'Referências' para: Angela von Randow Elke Vogt e Jochen Vogt Jack Zipes Otto Gmelin Thomas Freeman Charles Frey.

    18. Este conceito teve origem no clima pedagógico antiautoritário dos anos setenta do século anterior.Foi introduzido pela antologia de tratados pedagógicos repressivos de Katharina Rutschky dos séculos 18 e 19 (Rutschky, 1977) e se tornou amplamente conhecido por meio da psicologia popular de Alice Miller, autora de, entre outros livros, O Drama da Criança Superdotada: A Busca pelo Verdadeiro Eu (1997), originalmente traduzido como Prisioneiros da infância (1981). O original alemão, Das Drama des begabten Kindes und die Suche nach dem wahren Selbst, apareceu em 1979.

    19. Ver 'Referências' para: Marie-Luise Konneker Jurgen Jahn Hans Ries Dieter Petzold Eva-Maria Metcalf.

    20. Inka Friese, 'Ein Klassiker am Ausgang seiner Epoche: Heinrich Hoffmann's Der Struwwelpeter.'

    21. David Lewis, 'Going Along with Mr. Grumpty.'

    22. Ver Sipe (1998) para um levantamento das várias metáforas usadas para designar a relação palavra-imagem no livro ilustrado.

    Referências

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    Eckstaedt, Anita, "Der Struwwelpeter" Dichtung und Deutung: Eine psychoanalylische Studie. Frankfurt a.M: Suhrkamp, ​​1998.

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    Gmelin, Otto F., Böses aus Kinderbüchern und ein roter Elefant. Frankfurt: Haag & amp Herchen Verlag, 1977.

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    Zipes, Jack, "The International Scene in Children's Literature: Down with Heidi, Para baixo com Struwwelpeter, Três Vivas para a Revolução: Rumo a uma Nova Literatura Infantil Socialista na Alemanha Ocidental, " Literatura infantil 1976, 5, 152-180.


    Eu pedi a um amigo meu para revisar este novo livro sobre OVNIs que está disponível na Amazon:

    Se você quiser ter certeza de coisas incomuns, como alienígenas ou OVNIs, então você deve pensar sobre isso de uma maneira incomum de pensar.

    Este livro não apenas fornece uma prova dos avistamentos de OVNIs, mas muda a maneira de pensar e a percepção sobre eles. Avistamentos de OVNIs estão se tornando cada vez mais populares e ninguém pode negar isso.
    Até o Pentágono admitiu que os objetos aéreos nos vídeos são simplesmente não identificados e, por enquanto, inexplicados.

    Nunca acreditei em alienígenas ou OVNIs. Eu sempre pensei que isso é algo criado pelo próprio homem para se tornar popular ou algo assim, mas depois de ler o livro & rdquotop 10 UFO Flagings de Sebastian Privett & rsquo & rsquo, toda minha percepção mudou. Este livro me dá todas as respostas às minhas perguntas. E agora comecei a acreditar nessas coisas.

    Depois de ler este livro, me pergunto como as pessoas podem fechar suas mentes para o tamanho do Universo. Com bilhões de estrelas, milhões de galáxias e possivelmente um grande número de planetas, como pode ser que os seres humanos sejam o único animal pensante na criação?

    Este livro desdobra uma jornada emocionante com muitas informações e provas, então sugiro a todos que leiam este livro. Mesmo que os alienígenas sejam baixos, sérios e obcecados sexualmente & mdashif eles & rsquem aqui, eu quero saber sobre eles.

    Muda minha percepção, talvez tenha mudado a sua.

    Obtenha sua própria cópia do livro neste link: https://amzn.to/2R582th

    Vídeos, selecionados por peter2011


    História da Arte na Europa: Parte II

    - Francisco é um dos santos mais importantes
    - torna-se a personificação de um novo tipo de relacionamento com Deus
    - Francisco foi o primeiro a receber as feridas que Cristo recebeu em sua crucificação (pequenos pontos destacados na pintura)
    - retratando a cena de quando ele está recebendo as feridas
    - torna-se semelhante a Cristo através de sua devoção
    - costumava ser um rebelde, & quotparty boy & quot, quando um crucifixo literalmente fala com ele e lhe diz para voltar à igreja
    - o começo dos frades
    - a primeira imagem que temos de São Francisco, pintada nove anos depois de sua morte e mostra suas cenas milagrosas
    - estilo bizantino
    - o representa como o próprio divino, embora seja o novo, pequeno fosso entre o divino e o povo

    - desenhos geométricos de retângulos e triângulos usavam mecanismos devocionais para o observador pensar sobre quem faz o quê
    - alterar a peça para ser vista quando a massa estava e não estava acontecendo
    - cruz subjacente
    - não apenas sobre fontes clássicas, agora sobre a natureza cristã

    - textos devocionais para freiras e padres
    - ler a alfabetização em casa nos horários adequados do dia e orar
    - livros muito detalhados, cor azul brilhante
    - feito em velino, uma espécie de pele, tipo couro que foi raspado para ser como papel
    - Jean era conhecido por gastar grandes quantias de dinheiro em obras de arte
    - à esquerda, o jardim do Éden com Eva sendo tentada como serva e Adão e Eva com a maçã
    - Deus dizendo a eles para não comerem a maçã

    - feito pela construção de tons de cores
    - pigmento usado para criar espaço e ideias do mundo real
    - corpos e figuras reais ainda mostrados em um cenário de outro mundo
    - contrastes escuros e claros extremos
    - as cores são extremas
    - um mundo hipervisualizado
    - dá drama a Moisés no centro da imagem
    - todos os registros emocionais desenhados através de uma imagem maior, em vez de detalhes menores

    - obra de arte emocionalmente equilibrada
    - duas pessoas de cor destacadas
    - corrida introduzida
    - o homem branco mostra o modo adequado de se aproximar de Cristo, mas o homem negro não está fazendo o que é adequado
    - interpretando-os da maneira errada

    - artista é pintor principal da corte de Luís XIII

    - saiu para o mundo e trabalhou

    - ouve músicas e vê cores
    - mostrando a você o mundo dele
    - pretendia ver como isso te faz sentir
    - estilo hippie
    - ou você gosta ou não


    Os segredos antigos da medicina moderna

    Um novo documentário de Ben Raines produzido por This is Alabama, revela como o dono da loja de mergulho Chas Broughton descobriu evidências da floresta antiga e convidou um jornalista ambiental e cientistas da National Oceanic & amp Atmospheric Administration (NOAA) para avaliar sua descoberta. Os resultados foram publicados no site NOAA Ocean Exploration & amp Research, dizendo que esta antiga floresta submersa permaneceu intacta por milhares de anos e que ela guarda & ldquothe segredo para a criação de novos medicamentos. & Rdquo

    Um relatório da Nature World News diz que a Dra. Kristine DeLong, da Louisiana State University (LSU), cientista marinha Robin Cobb da LSU e o Dr. Grant Harley, um dendrocronologista da University of Southern Mississippi, coletou e analisou amostras de árvores para determinar o tipo de animal marinho ambiente em que a floresta havia sido sepultada e como eram as condições climatológicas quando a floresta estava viva.


    & # 34Next to God Comes Papa & # 34

    Agora no final da adolescência, Maria Anna não era mais tão vendável quanto uma criança prodígio. Como resultado, depois de 1768, Wolfgang e Leopold viajaram sozinhos. Foi um ajuste difícil para a família. “Eu só queria que minha irmã estivesse em Roma, pois esta cidade certamente a agradaria”, escreveu Wolfgang em uma de suas muitas cartas para casa.

    Maria Anna não desistiu totalmente da música. Leopold e Wolfgang enviaram suas partituras de suas viagens para que os irmãos pudessem tocar juntos quando Wolfgang estivesse em casa, e ela até parece ter tentado compor por conta própria. Em 1770, Wolfgang escreveu para agradecê-la por uma composição que ela havia escrito. No entanto, a peça não sobreviveu e nenhuma outra composição em sua mão foi descoberta.

    Quando sua mãe morreu em 1778, Maria Anna, agora com 27 anos, assumiu o papel de sua mãe como governanta e companheira de Leopold. Leopold e suas necessidades sempre estiveram no centro da vida emocional da família - "Ao lado de Deus vem o papai", Wolfgang escreveu uma vez - e a obediência de Maria Anna aos desejos de seu pai era absoluta. Ela era tão obediente, na verdade, que quando Wolfgang desobedeceu Leopold e saiu por conta própria por volta de 1781, Maria Anna ficou do lado de seu pai. Mesmo após a morte de Leopold, a brecha entre os irmãos antes próximos nunca foi totalmente curada.


    Deficiências e morte

    Sob o governo de Pedro, a Rússia se tornou uma grande nação europeia. Em 1721, ele proclamou a Rússia um império e recebeu o título de Imperador de toda a Rússia, Grande Pai da Pátria e "Quotthe Grande". Embora tenha provado ser um líder eficaz, Pedro também era conhecido por ser cruel e tirânico. Os altos impostos que freqüentemente acompanhavam suas várias reformas levaram a revoltas entre os cidadãos, que foram imediatamente suprimidas pelo governante imponente. Peter, que tinha cerca de 2 metros e meio de altura, era um homem bonito que bebia excessivamente e nutria tendências violentas.

    Pedro se casou duas vezes e teve 11 filhos, muitos dos quais morreram na infância. O filho mais velho de seu primeiro casamento, Alexis, foi condenado por alta traição por seu pai e secretamente executado em 1718. Pedro, o Grande, morreu em 8 de fevereiro de 1725, sem nomear um herdeiro. Ele está sepultado na Catedral dos Santos Pedro e Paulo, localizada em São Petersburgo.


    Assista o vídeo: Spartacus War Of The Damned - Gannicus Death (Janeiro 2022).